Un confessionnal d'une seule femme:

Huit films de Cecilia Mangini

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PROLONGÉ JUSQU'AU LUNDI!

Another Screen présente huit films de la cinéaste italienne Cecilia Mangini (1927-2021) dont les documentaires calmement conflictuels sur la vie quotidienne en Italie sont aussi poétiques que militants.

Censurés secrètement pendant de nombreuses années par un système spécifiquement italien qui obligeait les réalisateurs de documentaires à agir, selon les mots de Mangini, «sous le radar comme des trafiquants de drogue», ses films n'ont commencé que récemment à être restaurés et réexposés. Cette sélection de films, réalisée entre 1960-1972, présente des collaborateurs textuels et musicaux dont Pier Paolo Pasolini et Egisto Macchi, ainsi que certains des sujets favoris de Mangini: les rituels en voie d'extinction; le sort des jeunes et des exclus; et le prolétariat. La forme de certains de ces documentaires pourrait désormais être qualifiée d '«hybride», compte tenu de ses méthodes de reconstruction et de reconstitution, après de longues périodes de recherche. Le résultat est souvent une version stylisée et exagérée de l'objet d'étude; Mangini affine l'essence de ces objets et se tourne vers des stratégies de lyrisation et de répétition pour ne pas oublier.


Ces films sont contextualisés avec un essai d'Allison Grimaldi Donahue et une interview de Mangini par Gianluca Sciannameo, traduite par Livia Franchini.

Ce programme est gratuit mais les frais de distribution, de sous-titrage, d'écrivain et de traduction ne le sont pas, alors pensez à nous faire un don afin que nous puissions garder ce projet accessible à tous. Nous avons un Patreon pour les supporters réguliers, ou vous pouvez faire un don ponctuel ici .

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Et toi, cœur brûlé, pleure, pleure. Pleure comme un bœuf sauvage.

STENDALÌ: SUONANO ANCORA

1960, 11 '

AVEC DES SOUS-TITRES PORTUGAIS DE THAÍS FERRAZ;

SOUS-TITRES EN ESPAGNOL DE JACOB ALEC GOMEZ;

SOUS-TITRES FRANÇAIS DE LUCAS ROUSSEL

SOUS-TITRES NÉERLANDAIS PAR SOUKY DE WOLF

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Tourné à Martano, Stendalí est le récit d'un rituel de deuil féminin - mis en place au sein de communautés ethniques grecques qui parlaient le griko, un dialecte que l'on trouve encore dans le sud des Pouilles - au bord de l'extinction. Lorsque Mangini est arrivée dans la ville en 1960, elle n'a pu trouver que deux femmes qui se souvenaient de fragments des chants; ils lui ont dit: «Quand nous serons partis, les lamentations disparaîtront aussi. Malgré son style d'observation - bien qu'accéléré dans le montage, parfois à l'effet comique - le film est en fait entièrement reconstitué et reconstitué. Croyant que les chants funéraires étaient l'une des formes les plus élevées de la poésie, Mangini a confié à Pasolini de travailler avec les souvenirs des deux femmes pour créer une `` réplique '' de Griko et d'écrire un scénario narré en italien, exprimé par l'actrice Lilla Brignone. L'ajout de la voix off signifiait que Mangini n'avait pas à choisir entre l'intégration de la traduction italienne ou des sous-titres, ce qui, selon elle, perturberait le rythme des chansons et la relation entre le son et l'image.

La carte de titre d'ouverture nous dit que seuls les hommes étaient autorisés à accompagner un corps à l'église, tandis que les femmes restaient à la maison pour pleurer. Alors que le corps d'un garçon est porté par les hommes, laissant les femmes seules à pleurer, les paroles de Pasolini, exprimées par Brignone, montrent une conscience manifeste de la nature sexuée du travail maternel et de deuil: «Qui va laver votre chemise ? La pierre tombale le fera. Qui le repassera pour vous? La pierre tombale, la terre le fera.

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Qui nettoiera ta chemise, mon enfant?

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MARIA EI GIORNI

LES JOURS DE MARIA

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feuilleter le passé en cas de doute sur le présent

1960, 11 '

AVEC DES SOUS-TITRES PORTUGAIS PAR MARTHA ELISA;

SOUS-TITRES EN ESPAGNOL DE JACOB ALEC GOMEZ;

SOUS-TITRES FRANÇAIS DE LUCAS ROUSSEL

SOUS-TITRES NÉERLANDAIS PAR SOUKY DE WOLF

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Un portrait de la vieille Maria di Capriati, la femme qui a baptisé Mangini bébé et que Mangini considérait comme une marraine. Comme dans tous ses autres films, toute affirmation directe de son lien avec son sujet est absente. Au lieu de cela, di Capriati est présentée comme le centre de son propre univers. Elle est la gardienne toujours active d'un domaine rural qui se dispute avec les habitants du haut de sa charrette tirée par un cheval, la femme sorcière aux yeux perçants qui fait fuir les enfants malfaisants. La voix off laisse entendre qu'il s'agit d'une femme entêtée qui refuse d'accepter sa situation actuelle: celle de subir, face à la modernité et au vieillissement, une sorte de crisi della presenza (une «crise de présence», de De Martino). Dans les mots de la narration, ses délires se manifestent comme une volonté de prouver, à la première personne incarnée, que «je suis toujours là, je suis toujours utile». Pourtant, l'observant seule alors qu'elle remplit ses heures vides, Mangini nous donne également accès à des moments qui défient sa personnalité extérieure, alors qu'elle se consacre tendrement à Dieu, aux animaux, aux enfants et à ses souvenirs, qu'elle appelle à «feuilleter le passé en cas de doute sur le présent ».

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L'épuisement se transforme en colère se transforme en léthargie, se transforme en faim. Qu'est-ce que l'épuisement?

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DIVINO AMORE

1963, 11 '

AVEC DES SOUS-TITRES EN ANGLAIS DE REES ARNOTT-DAVIES
SOUS-TITRES PORTUGAIS PAR MARTHA ELISA;

SOUS-TITRES EN ESPAGNOL DE JACOB ALEC GOMEZ;

SOUS-TITRES FRANÇAIS DE DANIELLA SHREIR

SOUS-TITRES NÉERLANDAIS PAR SOUKY DE WOLF

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Le film commence la nuit, alors que les paroissiens tenant des lanternes forment une série de processions, traversant la nuit de Rome et des villages des régions des Abruzzes et du Latium, pour se rendre au Santuario della Madonna del Divino Amore, à 16 km de la capitale, le matin. Plus qu'une étude anthropologique de la dévotion extatique - avec ses disciples authentiques et des femmes qui crient désespérément au ciel - Divino Amore témoigne également de l'intérêt de Mangini pour la disparition des rituels et des communautés menacées d'extinction. Lorsque des générations de fidèles sortent de l'église à la fin du service, la formalité se dissout dans les loisirs séculiers, alors que les familles perchées sur des charrettes à cheval mangent des assiettes de spaghettis et que les hommes s'endorment sur l'herbe. L'austérité vêtue de velours de l'intérieur de l'église laisse place à une série de tableaux pastoraux.

Divino Amore a été cru perdu, n'ayant jamais obtenu de distribution suite à son rejet par la Commission de la qualité. Il a été jugé avoir des «lacunes techniques et artistiques», ce qui inclut sans aucun doute le choix de Mangini de couvrir les bruits du culte avec une partition avant-gardiste animée, composée par Egisto Macchi, qui atteint finalement un point culminant à la fois comique et sinistre.

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A 15 kilomètres de Rome se dresse un sanctuaire: à la fois destination des pèlerins et objet de dévotion.

Trouver le réel dans la magie: ce que Cecilia Mangini nous a donné

par ALLISON GRIMALDI DONAHUE

En regardant les documentaires de Cecilia Mangini peu de temps après son décès en janvier, je me suis retrouvé à souhaiter avoir la chance d'être en présence de cette femme qui a affronté des préjugés en filmant des gens, des lieux et des idées qui étaient plus que tabous - ils n'étaient pas même considéré comme digne de discussion pendant de trop nombreuses années. Elle posait des questions sur l'époque où elle vivait, des questions concernant les droits des travailleurs, les droits des femmes et les droits humains sur lesquelles d'autres n'ont toujours pas eu le courage ou l'envie d'enquêter. La nature radicale de sa pensée et de sa création, et son dialogue avec les membres marginalisés de la société, se sont accentués dans un monde de plus en plus marchandisé et orienté vers le commerce - défini, selon ses propres termes, par «la télévision, l’État social et le consumérisme». Son travail se distingue par son intérêt à utiliser la caméra pour trouver les connaissances et la sagesse offertes par des personnes et des lieux souvent négligés ou sous-évalués. En écoutant un enregistrement de son discours lors d'un panel au Festival international du film de Rotterdam l'année dernière, je me rends compte que je n'avais jamais entendu sa voix dans aucun de ses documentaires réalisés en solo. C'est comme si elle ne voulait pas dominer ses sujets avec des conseils d'auteur: être la réalisatrice suffisait. Elle a assisté au festival à l'âge de 92 ans; dans son apparition au panel, il devient clair que sa croyance en la réalisation de films perturbateurs et sa lutte contre l'injustice n'ont jamais ralenti. Interrogée sur l'avenir des femmes dans le cinéma, elle a déclaré que les femmes devraient être elles-mêmes, ne pas tomber dans les pièges commerciaux, ne pas se soucier de plaire aux producteurs masculins ou de chercher autre chose que l'histoire la plus honnête. Elle ressentait l'urgence de donner la parole aux marginalisés, de partager des histoires multitonales sur les femmes, les travailleurs, les enfants, les pauvres, les victimes de la guerre. Elle avait une vision pour une meilleure Italie. Dans une interview accordée à Martina Trocano en 2018, Mangini a déclaré:

Mon «féminisme» n'existe pas. Le féminisme ne fait pas partie de tout. Il y a des gens, et avec eux, des animaux, des plantes, des insectes, tout ce qui vit, qui pense, qui intuit et ressent… le plus important est l'égalité, l'égalité de tous les humains, hommes, femmes, homosexuels, lesbiennes, transgenres. [1]

De ses images, immobiles et émouvantes, on voit que Mangini a cherché à montrer la vie humaine dans toute sa diversité et sa dignité; cette culture qu'elle a défendue nous appartient à tous.

Au cours de cette même table ronde à Rotterdam, on lui a demandé comment elle s'était lancée dans le cinéma et cette réponse a également révélé son énergie et son esprit: «Je suis devenue cinéaste à cause de ma terrible mère», a-t-elle déclaré avec un sourire, tout en expliquant que sa mère ne la laissait pas manger des bananes parce qu'elles étaient touchées par des mains noires. Mangini a parlé du passé colonial de l'Italie avec dégoût et de son travail avec Pier Paolo Pasolini, de la façon dont les gens le traitaient mal à cause de son homosexualité et comment sa vie personnelle ne la dérangeait pas du tout, malgré le sentiment public. [2] Mangini, dans son travail comme dans ses relations, a choisi le côté des marginalisés, qu'ils y aient été placés à cause de qui ils étaient ou de ce qu'ils croyaient ou à cause du rôle qu'ils avaient été forcés d'occuper. Elle s’intéresse à la situation des femmes en marge, en particulier des femmes âgées et de la classe ouvrière; à travers eux, elle nous montre les luttes d'un pays passant d'une société traditionnelle à une nation moderne et individualiste. Essere donne (1965), ou Being Women, le film pour lequel Magnini est peut-être le plus connu, l'illustre bien. Dans ce document, Mangini nous emmène à travers la vie difficile des femmes qui ont travaillé dans les usines italiennes et les usines de tabac de Milan aux Pouilles pendant les années qui ont été récemment étiquetées il boom economico : le «miracle économique». Elle nous montre des familles qui ont dû émigrer au nord du sud de l'Italie pour trouver du travail. Le film propose une réflexion sur les milliers de personnes qui ont déménagé à Milan pour travailler dans la production chimique, la machinerie lourde ou la construction et à Turin pour travailler pour Fiat et Olivetti.

La médiocrité des infrastructures, la corruption endémique et le crime organisé, le manque d'éducation et le racisme pur et simple de la part des habitants du Nord - qui croyaient que les Sudistes étaient paresseux, stupides ou même criminels - ont rendu le développement industriel dans le Sud extrêmement difficile. Des milliers d'Italiens du Sud ont émigré après la Seconde Guerre mondiale, non seulement vers le nord de l'Italie mais vers l'Allemagne, la Suisse, le Royaume-Uni, le Canada, l'Australie. Les femmes qui ont quitté leur propre famille élargie ont été forcées de choisir entre travailler et s'occuper de leurs enfants avec peu ou pas de soutien. Les grands-parents étaient souvent laissés pour élever ces enfants à travers le sud rural. Au milieu de l' Essere donne de 30 minutes, nous faisons une pause avec le narrateur masculin. (Fait intéressant, beaucoup de ses films, même ceux qui se concentrent sur des histoires féminines, sont racontés par des voix masculines. Ce sont souvent les voix de ses collaborateurs masculins, dont Pasolini et le journaliste antifasciste Felice Chilanti, mais peut-être qu'elle espérait la voix masculine lui permettrait de passer la censure plus facilement et de forcer tranquillement les téléspectateurs masculins à écouter, à prendre plus au sérieux ce qui a été dit.) Nous entendons la voix d'une femme, sans voir son visage, alors qu'elle parle de décider de se faire avorter face à les difficultés économiques et sociales d'élever un autre enfant: "Quand un enfant arrive après l'autre, le prêtre vient et dit, ne reniez pas au Seigneur une âme. Oui, parce que nous avons déjà eu deux enfants et il n'était pas possible d'en avoir un autre . Et comme ça, j'ai eu deux avortements. Et puis il a répété, en suppliant, de ne pas renier au Seigneur une seule âme. L'avortement ne sera légalisé en Italie qu'en 1978, 13 ans après le tournage de ce film - et bien que légal, il peut encore être extrêmement difficile de trouver un médecin pour effectuer la procédure dans de nombreuses régions du pays, même aujourd'hui. Problèmes et droits concernant le travail, la parité entre les sexes et la place de la religion dans l’État civil ne sont pas encore résolus, ni en Italie, ni nulle part. En regardant Essere donne, je suis frappé par la prescience de Mangini et des femmes avec lesquelles elle parle, par le fait que ces les femmes mal rémunérées et surmenées connaissent les droits au travail et en matière de procréation qu'elles devraient avoir, si seulement on leur demande.

La définition de Mangini de la réalité ou de l'authenticité va au-delà de la classe. Il s'agit de complexité, de porter la vision de carte postale de l'Italie imaginée de l'étranger contre la vie quotidienne de toutes sortes d'Italiens.

Giorgio Agamben a écrit que «[…] l'artiste contemporain n'est pas seulement celui qui, percevant l'obscurité du présent, saisit une lumière qui ne peut jamais atteindre son destin; c'est aussi celui qui, divisant et interpolant le temps, est capable de le transformer et de le mettre en relation avec d'autres temps. [3] Mangini enregistre, dans ses films et ses photographies, ce qui est perdu et ce qui est à venir. Elle ne nous demande jamais d'abandonner toute trace de valeurs et de culture traditionnelles. Au contraire, elle réinterprète ces choses, rappelant leur lien avec l'ancien. Chaque membre de la société, pour Mangini, a une grande valeur, un rôle important - et elle regarde vers le passé pour nous guider vers l'avenir. Son travail paraîtra toujours contemporain tant que nous vivrons sous des systèmes de capitalisme et de patriarcat, sous des menaces pour la démocratie et des régimes de neurotypicalité; elle a fait des films qui montrent les ténèbres mais dans ces ténèbres, elle met en lumière ceux qui sont prêts à se battre ou qui sont prêts à défendre les traditions en danger. Mangini reconnaît que le passé, tout en semblant inhiber le présent ou le progrès, résiste en fait au programme capitaliste de transformer les gens en travailleurs seuls; les traces du passé qui apparaissent dans les films de Mangini montrent la nécessité de la spiritualité et de la croyance pour survivre. Elle critique le statu quo et son adhésion aveugle à la croissance. À Rotterdam l'année dernière, un membre du public lui a demandé si elle et les autres panélistes se considéraient comme des intellectuels publics. Un intellectuel, a déclaré Mangini, ne devrait pas être simplement une personne qui lit et répète les idées des autres; au lieu de cela, «le véritable intellectuel pose des questions […] par l'effort, trouvant de nouvelles réponses aux questions». Dans ses films, elle soutient cette conviction que la curiosité intellectuelle peut être trouvée dans n'importe quel contexte, et en se rendant sur des sites de résistance - même de résistance silencieuse - elle permet aux idées de toutes sortes de personnes intellectuellement curieuses de se manifester, indépendamment de leur statut de classe.

Les sujets de ses films s'ouvrent à elle à travers la caméra: elle utilise sa caméra comme un confessionnal itinérant et profane. Ceux qui savent se révèlent à travers les mots, mais tout aussi souvent ses sujets s'expriment à travers les monosyllabes et le langage corporel. Dans Brindisi '65 (1966), des hommes sont assis dans une salle de classe de l'usine de Monteshell, une raffinerie de pétrole brut qui vient d'être construite dans la ville titulaire du Sud. Dans la salle de classe, nous voyons un groupe de travailleurs. Une voix hors écran leur demande s'ils ont des critiques à proposer à l'entreprise sur la manière dont leurs conditions de travail pourraient être améliorées. La pièce se remplit de tension et la caméra se déplace vers chaque visage, vers leurs yeux réticents; les hommes ne parlent pas. La voix insiste: «Quelque chose doit être imparfait; vous devez avoir quelque chose à dire. Puis soudain il y a un chœur de «non» et une voix qui dit «niente da dire»: rien à dire. Mangini se concentre d'abord sur les visages et les mains des hommes. Nous entrons dans leurs pensées tacites alors qu'ils détournent les yeux, fixent leur bureau, tripotent des stylos et du papier. La scène se transforme en plans d'hommes dans une pièce sombre, leurs visages silhouettes, révélant ce qui ne va vraiment pas avec le travail, avec les risques, avec le salaire. Un homme fait remarquer que lorsque l'entreprise a découvert qu'il était un militant syndical, ils l'ont coupé des autres, le plaçant dans un poste de travail isolé où il ne verrait personne pendant tout son quart de travail; il dit: «Ici à l'intérieur, nous ne sommes pas des citoyens, ici il y a une autre loi.» Ensuite, nous sommes de retour dans la salle de classe et dans la lumière. La voix hors écran presse les travailleurs. Enfin, quelqu'un prend la parole: «Je parle pour tout le monde. Nous sommes venus à Monteshell parce que cela nous a permis d'améliorer notre position économique et technique. Je parle pour tout le monde. […] S'ils ne sont pas d'accord, ils peuvent dire quelque chose par eux-mêmes. » Ici, Mangini insère d'autres voix dans son montage pour montrer que cet homme ne parle pas pour tous; les propriétaires d'usines fournissent des emplois, mais, comme certains hommes l'expriment courageusement, ils ne paient pas assez et ils demandent trop d'heures. Les quelques hommes qui disent cela le font sans montrer leur visage, ou seulement après avoir démissionné ou avoir été licenciés. Selon eux, l'usine de Monteshell améliore la qualité de vie de ceux qui sont au sommet tout en maintenant les travailleurs dans une situation précaire. Nous regardons des scènes de gérants lors de somptueux dîners buvant du champagne en riant. Un homme prend la parole à la fin - il a protesté, dit-il, mais seuls 40 de ses quelque 3 000 collègues sont membres de la Confédération générale italienne du travail. Mangini ne porte pas de jugement intratextuel sur ces hommes, ni pour leur peur ni pour leur incapacité à collectiviser. Selon les travailleurs, le pouvoir industriel leur est opposé et la résistance semble vaine - c'est leur réalité et elle est là pour l'enregistrer.

Dans ses films, elle soutient cette conviction que la curiosité intellectuelle peut être trouvée dans n'importe quel contexte, et en se rendant sur des sites de résistance - même de résistance silencieuse - elle permet aux idées de toutes sortes de personnes intellectuellement curieuses de se manifester, indépendamment de leur statut de classe.

Comme pour de nombreux réalisateurs de documentaires, parler avec ses sujets, apprendre de ses sujets et parfois s'y intégrer était au cœur de son travail, mais Mangini, surtout, était aussi dans un certain sens membre des communautés qu'elle a filmées dans le sud de l'Italie. Elle est née à Mola di Bari en 1927 et en 1933 a déménagé avec sa famille à Florence, non seulement pour retrouver son côté toscan de la famille, mais en raison de la crise économique que le sud a endurée pendant les années 1930. Plus tard, lorsqu'elle est revenue dans les Pouilles pour faire des films tels que Tommaso (1965) et Brindisi '65 , sa politique venait d'un lieu personnel. Ses expériences au nord et au sud ont influencé la façon dont elle voyait le fossé économique et culturel se creuser entre les deux régions. Ses films mettent en évidence certaines des raisons pour lesquelles, encore aujourd'hui, le sud de l'Italie est confronté à des difficultés économiques.

Dans une interview dans le livre 2016 Visioni e Passioni: Fotografie 1952-1965 , Mangini explique comment son travail avec la caméra a commencé. Cette conversation avec un collègue cinéaste et collaborateur Paolo Pisanelli est une entre amis; il aide Mangini, 89 ans au moment de l'interview, à se souvenir d'événements auxquels elle n'avait pas pensé depuis des décennies. Les débuts de Mangini dans la photographie et le cinéma découlent de son désir de montrer des personnes et des lieux réels. Elle raconte comment elle et son mari, Lino Del Fra, se trouvaient sur les îles Éoliennes au nord de la Sicile quand ils ont décidé de s'éloigner des plages peuplées; «Volevamo l'Italia vera», dit-elle - nous voulions la vraie Italie. Ce qu'elle a pu vouloir dire par «réel» est bien sûr épineux et controversé. Dans un sens, elle est une étrangère de la classe moyenne qui se penche sur la vie plus cruelle de la classe ouvrière - une vision trop romantique. Cependant, sa définition de la réalité ou de l'authenticité va au-delà de la classe. Il s'agit de complexité, de porter la vision de carte postale de l'Italie imaginée de l'étranger contre la vie quotidienne de toutes sortes d'Italiens. C'est sur ces îles qu'elle a commencé à prendre ses photographies ensoleillées de minéraux et d'hommes, faisant des images qui offraient du mystère plutôt qu'une caricature de l'Italie et des Italiens. En tant que photographe, elle a déclaré à Pisanelli: «Cela signifie enlever toutes nos idées préconçues et partir à la recherche de… pas de vérité, la vérité n'existe pas. Il part à la recherche de quelque chose de beaucoup plus profond que la vérité, de quelque chose d'absolument caché […] et la photographie, comme tout ce qui est une icône, le révèle. [4]

Mangini a réussi pendant ses premières années en tant que photographe puis en tant que réalisatrice de documentaires, à partir de 1958 avec Ignoti alla città , à éclairer quelque chose sur l'Italie pour beaucoup de ses compatriotes italiens, quelque chose d'aussi particulier que courant. Il faut se demander ce que le grand public a ressenti en voyant ses films (qui étaient le plus souvent projetés dans les salles avant le long métrage que le public était venu regarder) et en se voyant ainsi dévoilés. [5] Dans La Canta delle Marane (1962), nous voyons des jeunes hommes, vraiment des garçons, se créer un nouveau monde, un monde avec ses propres règles et codes de conduite. Ecrit avec Pier Paolo Pasolini en 1961, le film nous emmène aux portes de Rome dans ce qui semble être un univers parallèle dicté par la violence et le vol, mais où règne aussi une tendre fraternité et une protection mutuelle. Elle filme les garçons en train de nager, de lutter, de crier - elle ne les surprend jamais en train de se parler calmement. Tourné en couleurs, les eaux où les garçons jouent semblent si vertes qu'elles sont idylliques. C'est la réalité, mais ce n'est pas le réalisme auquel on s'attend. C'est un réalisme construit, quelque chose que Mangini et Pasolini partagent. Fuyant tout intérêt pour les acteurs ou le langage poli, les deux artistes ont pris le langage du quotidien, des rues, des pauvres et avec ceux qu'ils ont construit des histoires.

La briglia sul collo (1974) est un exemple plus récent du travail de Mangini avec des «gens ordinaires» au milieu de sa carrière. Dans ce film de 15 minutes, nous rencontrons Fabio Spada, un jeune garçon vivant à San Basilio, à la périphérie de Rome. Il vit avec ses parents et ses deux frères et sœurs plus jeunes dans un appartement d'une chambre dans un quartier isolé où il n'y a qu'un seul bus les reliant au centre-ville. Mangini ouvre le film en racontant des informations factuelles sur la vie de Fabio, expliquant qu'il n'y a qu'une seule école publique et une école privée catholique gérée par l'Église, et aucune école publique, pour les 30 000 habitants de la région. Il n'y a pas de parcs; les enfants jouent dans les cours. Le film passe rapidement à la vie de Fabio, qui a été placé dans une classe pour besoins spéciaux parce qu'il est perturbateur, et dont le professeur dit qu'il doit «revenir dans le troupeau». Le directeur de l'école reconnaît que l'exubérance du garçon peut provenir d'un lieu de détresse émotionnelle, mais personne n'a les outils pour aider cet enfant ou sa famille. On l'appelle un rebelle, un mauvais garçon, et il en vient à s'identifier à ces étiquettes et à les assumer davantage. Comme dans La canta delle marane , Mangini nous montre comment les jeunes garçons sont laissés à eux-mêmes pour se débrouiller seuls et reçoivent peu de soutien émotionnel. Il n'est pas vu par les adultes de sa vie pour ses meilleures qualités; au lieu de cela, ils sont exaspérés par lui. Alors que les garçons de La canta se côtoient, Fabio manque de leur genre de fraternité et doit affronter la situation seul; c'est peut-être le reflet de l'évolution de la culture italienne entre les années 1960 et 1970. Le passage d'une société agricole, rurale et religieuse à une société industrielle, urbaine et laïque a laissé de nombreuses personnes sans une constellation sociale solide, sans les éléments qui maintiennent une société ensemble. Si l'industrialisation peut moderniser une culture, elle coupe également les générations futures d'autres systèmes de connaissances plus instinctifs.

Dans les deux mondes, il y a la répétition: les tâches quotidiennes à l'usine ou à la ferme, le recours à une vieille chanson ou à une prière pour traverser un moment difficile. Il y a le processus du travail, des mouvements que le corps répète jour après jour. Dans le rituel, il y a des mouvements, des signes, des actions physiques qui affectent l'esprit.

La magie et la religion sont représentées dans la façon dont les films de Mangini s'engagent avec la répétition, le processus et le geste. Ses documentaires peuvent être divisés en deux catégories - le prolétariat et la magie - qui, peut-être étonnamment, ont plus de points communs que de différences. Dans les deux mondes, il y a la répétition: les tâches quotidiennes à l'usine ou à la ferme, le recours à une vieille chanson ou à une prière pour traverser un moment difficile. Il y a le processus du travail, des mouvements que le corps répète jour après jour. Dans le rituel, il y a des mouvements, des signes, des actions physiques qui affectent l'esprit. Dans le travail répétitif des femmes dans les usines à Essere donne , dans le regard plein d'espoir du protagoniste éponyme vers le «pétrochimique» (pétrochimique) à Tommaso (1965), Mangini montre comment les Italiens pendant la période d'après-guerre ont continué à s'appuyer sur des forces extérieures eux-mêmes dans leur vie quotidienne. Il y a des acteurs uniques - les gens bougent, prennent des décisions - mais les voix que nous entendons, comme celle de Tommaso alors qu'il exprime le souhait que quelqu'un puisse lui donner une chance de travailler et de gagner plus d'argent, ne sont pas si différentes d'une prière, d'une invocation à un puissance que l'on ne peut ni voir ni toucher.

Mangini nous permet d'écouter les voix qui montrent des émotions et de voir de près les visages dans la joie et la douleur. Dans beaucoup de ses documentaires sur le Sud et les traditions qui disparaissent rapidement, elle a collaboré avec Pasolini, travaillant ensemble pour construire une poétique tangible et indéniable. Je ne peux m'empêcher de penser au fait que Pasolini a écrit les lamentations que nous entendons dans Stendalì - Suonano Ancora (1960), un autre film sur lequel ils ont collaboré. Il a basé la chanson, en Griko, un dialecte du grec parlé dans le Salento, sur des restes dont les femmes représentées dans le film pouvaient se souvenir, et qui avaient été transmises de génération en génération remontant aux années 1800. Et pourtant, bien qu'ils puissent se sentir authentiques pour l'étranger, ce sont des reconstructions; dans ce film, Mangini a utilisé une actrice professionnelle, Lilla Brignone, pour diriger la chanson. Mais les cris des femmes évoquent encore des traumatismes du passé - les pleurs font partie du rituel traditionnel des femmes, le travail sexué du deuil. Malgré la mise en scène du documentaire, les cris des personnes en deuil creusent quelque chose de profond, puissant, intergénérationnel. Pasolini le poète et Mangini le créateur d'images puisent dans des traditions anciennes qui ne se trouvent pas dans les spécificités de la langue mais dans la manière dont le corps produit de tels sons. Je pense à Dante dans le Canto XIII de La Vita Nuova, désireux d'être avec Béatrice alors qu'elle pleure la mort de son père; on lui dit de s'en aller, de rester à l'extérieur de la maison, «conformément aux coutumes de la ville évoquées plus haut, des femmes avec des femmes et des hommes avec des hommes se réunissent dans de si tristes occasions, beaucoup de femmes se sont rassemblées là où cette Béatrice pleurait pitoyablement ... ». [6] Exploitant cette forme ancienne, Mangini et Pasolini nous montrent quelque chose qui a toujours fait partie de nous.

Nous avons la chance d'avoir les reconstructions de Mangini des rites et rituels archaïques dans d'autres films également. Dans La passione del grano (1960), qu'elle a réalisée avec son mari, elle s'entretient avec les quelques membres d'une communauté qui se souviennent de leurs pratiques autrefois dynamiques pour assurer une récolte saine afin de rendre ses reconstructions aussi précises que possible. Cette méthode coïncide avec le travail d'Ernesto De Martino, une influence sur Mangini, qui l'a inspirée à transformer ce qu'il a écrit en films qui pourraient être partagés avec un public plus large et peut-être moins académique que ses livres. L'intérêt que de nombreux artistes et érudits portaient à l'époque à ces traditions soulignait l'urgence d'enregistrer et de comprendre des rituels de longue date qui disparaissaient dans un paysage qui se modernisait rapidement. Mangini et Del Fra se sont rencontrés et ont travaillé avec De Martino sur Stendalì, discutant de la manière de représenter le plus fidèlement les chants et les gestes associés aux rites funéraires. Chiara Galli détaille comment De Martino a travaillé avec un certain nombre de jeunes cinéastes comme Mangini et Del Fra au cours des années 1950 et 1960 dans son article `` Il documentario etnografico 'demartiniano' '(`` Le' 'DeMartinian' Ethnographic Documentary '). [7] Il s'asseyait et discutait de ses découvertes, enregistrements et recherches avec eux, comprenant aussi l'importance de leur travail pour son projet plus large.

De Martino a voyagé dans diverses régions du sud de l'Italie, participant aux traditions mourantes qu'il a ensuite enregistrées dans ses nombreux livres. Son livre Sud e magia (Sud et magie, 1959) enregistre ces rites dans les Pouilles (où Mangini a souvent filmé), y compris le tarantisme, une forme de manie caractérisée par la danse qui était populairement, et à tort, causée par une morsure d'araignée. . Son travail établit un précédent pour le respect entre le sujet et l'observateur en ce qui concerne la relation de ces Italiens nouvellement européanisés à la pensée magique et au mélange des rituels païens traditionnels avec le catholicisme romain. Dans Sud e magia , De Martino examine pourquoi ces traditions archaïques ont survécu dans le Sud, soulignant l'avenir incertain auquel ces populations sont confrontées à travers la situation précaire de leur travail, la possibilité de catastrophes naturelles et des facteurs sociaux incontrôlables. [8] Comme De Martino, Mangini a vu la valeur dans ces traditions, mais elle a également tourné son regard vers l'avenir. Dans toute l'œuvre de Mangini, dans des films tels que Tommaso , Brindisi '65 et Essere donne , on peut voir la prochaine étape de la lutte de l'humain moderne que De Martino a commencé à documenter, celle de l'individualiste non religieux, si endoctriné. dans la conviction qu'il peut contrôler son propre sort contre l'injustice, la guerre, la discrimination. Comme en contrepoint, Mangini elle-même soutient l'idée de la pensée magique dans ces films, pour la garder proche, pour garder une touche de la foi de ceux qui apparaissent à l'écran, car ils portent avec eux une partie de l'esprit de leurs histoires dans une vie qui ressemble beaucoup à la nôtre. En 1968, Mangini réalise Sardegna , un court métrage faisant partie de Italia allo specchio, une série de 1968 créée par Cinecittà et le ministère de la Culture pour mettre en valeur les traditions et l'industrie de chaque région d'Italie. Ici, elle voulait montrer les effets modernisateurs du développement économique, mais ce faisant, elle n'évolue pas uniquement dans une direction d'avenir; au contraire, elle nous montre à quel point les traditions folkloriques ont de la valeur et que le passé ne doit pas simplement être effacé par le présent.

L'héritage de Mangini se perpétue grâce à de jeunes cinéastes qui l'admiraient, y compris Pisanelli. Leur film collaboratif, Two Forgotten Boxes: Trip to Vietnam , réalisé en 2020, met l'accent sur l'éventail des sentiments - de l'empathie et du sérieux à la joie - que l'on voit émerger au fil du travail de Mangini. Dans celui-ci, Mangini, maintenant une vieille femme, réfléchit sur les souvenirs qu'elle remarque se faner, en disant: «Je ne me souviens des choses qu'en regardant les photos.» Pisanelli enregistre Mangini en parcourant les photographies d'elle et du voyage de Del Fra au Vietnam en 1965, réfléchissant à leur relation avec le peuple et à l'admiration que Mangini avait pour sa force et sa résistance. Alors que le film passe entre des scènes de Magnini à la maison en Italie et des photographies du Vietnam, on sent que sa compassion pour ses semblables est pleinement visible. Lorsque Mangini montre à la caméra des photographies de femmes combattant au Vietnam, je suis particulièrement frappée par son intérêt pour elles, en tant que personnes qui se battent pour leur autonomie et débarquent contre la puissance militaire américaine. Elle dit des Vietnamiens: «Ils n'ont jamais voulu être des victimes.» Elle-même n'a jamais vu les marginalisés comme des victimes, et c'est peut-être de là que vient une grande partie de la force de son travail. Sa mission était d'enregistrer des vies vécues, mais elle fait quelque chose de plus: elle donne aux téléspectateurs des portraits complets - même s'ils ne durent que quelques secondes - de la vie ou du combat unique d'une personne. Elle écoute pleinement chaque histoire et accorde à chaque personne qu'elle filme une grande dignité. Les personnes qu'elle présente dans ses films veulent toutes vivre une belle vie, prendre soin d'elles-mêmes et de leur entourage. Cela semble simple, mais ce n'est pas du tout, car ce besoin de dignité et de soins est largement ignoré par la société patriarcale capitaliste, et n'est considéré que secondaire par rapport aux profits et au glamour, laissant tant de gens invisibles ou caricaturés à travers toutes les formes de médias. .

Enregistrer la vie quotidienne dans l'Italie d'après-guerre, c'était illustrer le chemin difficile de la reprise économique et sociale, ainsi que la vaste corruption. Mangini a relevé ce défi parce qu'elle croyait que la photographie pouvait inspirer l'empathie et le changement. Kaja Silverman, écrivant sur la photographie, note que c'est «une carte de visite ontologique; cela nous aide à voir que chacun de nous est un nœud dans une vaste constellation d'analogies. [9] Alors que je regarde les films de Mangini sur des hommes qui vont travailler dans des usines et des femmes poussant des cris primordiaux, je sens qu'elle me remet en contact avec quelque chose qui a toujours été à moi, quelque chose qui se trouve dans mes propres migrations et voyages intergénérationnels, quelque chose en ma propre constellation d'analogies. Mangini exploite la vie dans la photographie et l'image en mouvement pour nous révéler la vitalité des autres. Ces films nous obligent à agir, à dénoncer l'injustice et, comme Mangini, à transformer la beauté, par tous les moyens dont nous disposons, en pouvoir.

[1] Trocano, Martina. Entretien avec Mangini (traduction moi-même)

https://www.artribune.com/arti-visive/fotografia/2021/01/cecilia-mangini-intervista-inedita-rip-documentario/

[2] Bien que l'homosexualité en Italie ait été décriminalisée en 1890, la stigmatisation sociale est restée puissante tout au long du 20ème siècle. Les homosexuels ont été activement persécutés sous le régime de Benito Mussolini et pendant les années de guerre en général. […].

[3] Agamben, Giorgio. «Qu'est-ce que le contemporain?» trans. David Kishik et Stefan Pedella. dans Qu'est-ce qu'un appareil? et autres essais. Stanford UP. 2009. (53).

[4] http://www.idea.mat.beniculturali.it/attivita/eventi/item/733-cecilia-mangini-visioni-e-passioni-fotografie-1952-1965

[5] Note d'entrevue livia

[6] https://digitaldante.columbia.edu/text/library/la-vita-nuova-frisardi/

[7] Galli, Chiara. «Il documentario etnografico 'demartiniano». »La Ricera Folklorica. Antropologia visiva. Il cinema (avril 1981), pp. 23-31

[8] De Martino, Ernesto. Sud e magia. Feltrinelli. 9e édition, 2010.

[9] Silverman, Kaja. Le miracle de l'analogie, ou l'histoire de la photographie, partie 1. Stanford UP. 2015. (10-11).

Allison Grimaldi Donahue (Middletown, Conn. USA 1984) est poète, écrivain et traductrice. Elle est l'auteur de Body to Mineral (Publication Studio Vancouver 2016) et On Endings (Delere Press 2019). Elle est apparue dans Another Gaze , Los Angeles Review of Books , Brooklyn Rail , BOMB et d'autres magazines. Elle a donné des performances au Gavin Brown à Rome et à l'Hyper Maremme en 2019. Elle a été écrivain en résidence au New York Center for Book Arts et à la Bread Loaf Conference, ainsi qu'artiste en résidence à Mass MoCA et MAMbo, Bologne . Sa traduction d' Autoritratto par Carla Lonzi sera publiée en 2021 chez Divided Publishing.

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ESSERE DONNE

1965, 30 '

SOUS-TITRES PORTUGAIS PAR MARTHA ELISA

SOUS-TITRES EN ESPAGNOL DE JACOB ALEC GOMEZ

SOUS-TITRES FRANÇAIS DE LUCAS ROUSSEL

SOUS-TITRES NÉERLANDAIS PAR SOUKY DE WOLF

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Boycotté et secrètement censuré par les producteurs et réalisateurs qui faisaient partie de la Commissione ministeriale, qui décidait du court métrage qui devait accompagner les longs métrages des programmes de cinéma à l'époque, Essere Donne était une commission de la société de production communiste Unitelefilm, qui avait approché un sélection de cinéastes de gauche pour enquêter pleinement sur un problème social collectif.

Le résultat est une série d'entretiens menés par Mangini avec des travailleuses des oliveraies des Pouilles aux usines de Milan. Souvent filmées alors qu'elles travaillent à la maison ou à l'usine, ces femmes parlent franchement de questions telles que l'avortement, les tâches ménagères, la syndicalisation et les boycotts.

«Comme toujours avec les œuvres qui constituent une expérience puissante et des découvertes à caractère existentiel, je reste très proche d'Essere donne. Dans ce cas, l'expérience était celle de l'usine, et au sein de l'usine la ligne de production, la compartimentation, les délais courts, la confirmation des enseignements de Gramsci sur le fordisme. La découverte a été celle des femmes «travaillées» par l'usine, du travail paysan, des familles, de leur rapport à leur situation désespérée, au moment initial de leur (et de la mienne) interrogation confuse de la nécessité du changement.

[...]
J'ai découvert que les femmes sont agitées, souvent ouvertement insatisfaites du fardeau existentiel qui pèse sur elles, et secrètement poussées à comprendre ce qui ne fonctionne pas et comment se libérer des pénalités interminables qui leur sont imposées depuis leur enfance. Une pleine conscience du système qui les pénalise - ses causes, ses raisons - fait encore défaut. Les femmes sont encore inconsciemment en train de devenir des femmes complètes.
Cette situation embryonnaire me concerne; cela s'applique à nous tous; cela s'applique même à ceux qui refusent de grandir. C'est sans aucun doute grâce au recul et à une lecture contemporaine d'Essere donne que je crois maintenant que j'ai été instinctivement poussé à m'identifier à tous - en entrant dans le film en tant que cueilleur d'olives dans les Pouilles ou en tant que tisserand au métier à tisser en le nord."

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"Quelle récompense les femmes reçoivent-elles pour leur perte de liberté de travail et de famille? Les hypocrites répondent: la joie de la famille"

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Quand nous n'avons pas d'enfant après l'autre, le prêtre vient et il dit: "Ne reniez pas une âme au Seigneur."

Il n'est pas clair s'ils n'ont plus d'espoir ou s'ils font simplement semblant de ne pas avoir peur

BRINDISI '65

1966, 15 '

SOUS-TITRES ANGLAIS DE CHARLOTTE PONZIO

SOUS-TITRES PORTUGAIS PAR MARTHA ELISA

SOUS-TITRES EN ESPAGNOL DE JACOB ALEC GOMEZ

SOUS-TITRES FRANÇAIS DE LUCAS ROUSSEL

SOUS-TITRES NÉERLANDAIS PAR SOUKY DE WOLF

Ici, vous n'êtes pas citoyen. Ici, il y a une autre loi.

«Une vraie cathédrale dans le désert», c'est ainsi que Mangini a décrit la nouvelle usine pétrochimique de Monteshell, la plus grande du pays et la force bureaucratique qui rassemble les dirigeants et les travailleurs - actuels et anciens - devant la caméra à Brindisi '65 . Cette déconnexion culturelle et économique se traduit par des images de jeunes enfants accomplissant des tâches domestiques dans des conditions de vie surpeuplées, tandis qu'une voix off lit les gros titres de la presse nationale annonçant l'arrivée de l'usine. Pendant ce temps, les classes managériales, qui ont déménagé dans le Sud pour exploiter la situation de travail désespérée de la région, célèbrent loin de la vue du public, tournées dans des gros plans si peu flatteurs et grotesques qu'elles prennent une distorsion fishey. Là, ils se régalent bouche bée et échangent des blagues misogynes et racistes sur la population locale. Plus tard, un groupe de travailleurs est invité à commenter sa situation de travail. Seuls ceux qui se présentent sous couvert d'anonymat nous diront ce qu'ils semblent tous comprendre: qu'il y a des récompenses pour la loyauté, que la syndicalisation conduit à l'isolement forcé et que l'usine trouvera toujours un autre ouvrier désespéré pour remplacer le dissident.

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Les décisions de l'élite,

l'ancienne subordination

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TOMMASO

1965, 11 '

SOUS-TITRES PORTUGAIS DE THAÍS FERRAZ

SOUS-TITRES EN ESPAGNOL DE JACOB ALEC GOMEZ

SOUS-TITRES FRANÇAIS DE DANIELLA SHREIR

Toujours pas de casier judiciaire et apolitique

Tommaso commence par une quasi-duplication des images d'exposition trouvées à Brindisi '65, la même collection de logements délabrés, de cordes à linge suspendues et de femmes et d'enfants débordant dans la rue. Mais cette fois, les images fournissent le contexte à un portrait plus ciblé. Nous rencontrons Tommaso Lorussi alors qu'il vient s'écraser dans du linge fraîchement accroché sur une Vespa - un vélo qui, dans une scène ultérieure, nous découvrons appartient à un homme qui confronte Tommaso à propos de son habitude de voler. Décrit en voix off comme apolitique et n'ayant toujours pas de casier judiciaire, Tommaso raconte un avenir imaginé de filles et d'argent - tout dépend, selon lui, de l'obtention de l'emploi de ses rêves, à l'usine pétrochimique de Monteshell. Ce récit porteur est entrecoupé de portraits de garçons de quelques années son aîné, contraints de se bousculer dans la rue en attendant d'être embauchés par l'usine, ainsi que de la mère d'un fils dont la mort à l'usine a été causée par des mesures de sécurité inadéquates. . Peut-être le plus didactique des films de ce programme, les illusions de Tommaso servent de leçon sur les fausses promesses du capitalisme occidental. Comme le dit la voix off à la fin du film, l'avenir de Tommaso n'est pas, en fait, entre ses mains, mais entre celles d'un «monopole» mondial qui dépend de sa subordination »

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Un entretien avec Cecilia Mangini

RÉALISÉ PAR GIANLUCA SCIANNAMEO ET PUBLIÉ À L'ORIGINE DANS NELLE INDIE DI QUAGGIÙ. ERNESTO DE MARTINO E IL CINEMA ETNOGRAFICO, PALOMAR, BARI, 2006)

TRADUIT POUR CE PROGRAMME PAR LIVIA FRANCHINI

Sur quoi travailliez-vous avant de rencontrer l'anthropologue De Martino et à quoi ressemblait votre relation? Quelle influence a-t-il eu sur votre travail, en termes de choix thématiques et d'approche des différentes situations que vous documentiez? Quel type de recherche de base et de filière d'enquête vous a amené à développer un intérêt pour le sud de l'Italie?

Quelques prémisses nécessaires: dans cet entretien, je ferai souvent référence à «nous», pour parler de moi et de Lino Del Fra. [1] Nous avons partagé notre vie et nos films, nous-mêmes et des documentaires, en y attachant parfois nos deux noms, parfois non. Je vais parler de Lino, pas en son nom.

Stendalì (1960) est le troisième documentaire que j'ai réalisé, après Ignoti alla città (1958) et Firenze di Pratolini (1959). Réalisés vers la fin des années 50 - une décennie marquée par l'agonie, la mort et l'enterrement sans cérémonie du néoréalisme - ces films doivent être interprétés, dans l'ensemble, comme une première expression du rejet du fondamentalisme chrétien-démocrate (`` un grand non '', comme le dit Ernst Toller) qui a pris racine en Italie après le 18 avril 1948. De nouveaux héros étaient nécessaires pour conjurer la menace d'une invasion cosaque à San Pietro, et ces héros étaient prêts à tout sacrifier - sauf le pouvoir - pour protéger le pays . L'un de ces hommes était le jeune Giulio Andreotti, qui a occupé le poste de sous-secrétaire d'État pendant de nombreuses années et, à ce titre, était responsable des cinémas, des théâtres, des salles de danse et des divertissements, car aucun rôle ministériel spécifique ne couvrait ces domaines, comme c'est encore le cas. aujourd'hui. À l'époque, il était loin d'être le plaisantier charmant et accommodant que nous connaissons: dans les années 50, Andreotti était un chef audacieux et arrogant. Ne croyez pas au récit public de réhabilitation des chrétiens-démocrates qui les colporte comme des champions modérés de la démocratie: ce sont les années où un fondamentaliste de la démocratie chrétienne comme Oscar Luigi Scalfaro a publiquement giflé une femme pour avoir porté des vêtements qu'il avait jugés trop révélateurs; les mêmes années où l'évêque fondamentaliste de Prato a excommunié un jeune couple pour avoir choisi de se marier dans une cérémonie civile au lieu d'une cérémonie catholique, ce qui a incité les banques à cesser de commercer avec le marié, dont la petite entreprise textile s'est effondrée en conséquence - tout comme le le marié s'est fait lui-même, tué par une crise cardiaque peu de temps après les événements. Ce sont les années où Scelba, ministre fondamentaliste de l'Intérieur, a inventé un nouveau mot pour décrire les intellectuels tout court: culturame, c'est-à-dire une marchandise bon marché, en gros et méprisable.

Dans ce contexte, le cinéma a représenté l'un des champs de bataille les plus disputés: Con Totò e per ve Carolina de Mario Monicelli a subi 85 coupures en raison de la censure. De Sica a été publiquement calomnié par Andreotti pour son incapacité à garder son entreprise familiale à huis clos, là où elle appartenait. Pier Paolo Pasolini a été traduit en justice par le fondamentaliste Ferdinando Tambroni pour son «roman obscène» Ragazzi di vita . La même chose est arrivée à Renzo Renzi pour L'Armata s'agapò , un scénario inoffensif sur les amours des soldats italiens lors de leur affectation en Grèce pendant la Seconde Guerre mondiale; Renzi et le critique de cinéma Guido Aristarco, qui l'avait publié dans Cinema Nuovo, ont passé du temps dans la prison militaire de Peschiera. Même mon propre documentaire, Ignoti alla città , qui n'avait rien de menaçant, a été interdit, en raison de la censure. Il convient également de rappeler que la forme documentaire était à l'époque plus respectée que le misérable sous-produit cinématographique pour lequel elle est prise aujourd'hui: le cinéma lui-même avait été inventé en documentant un train faisant son entrée triomphante dans une gare et comptant des réalisateurs comme Dziga. Vertov, [Joris] Ivens, [Walter] Ruttman, [FW] Murnau, [Robert] Flaherty, [Luis] Buñuel, [Jean] Vigo, [John] Grierson et [Paul] Rotha parmi ses pères fondateurs. Le code génétique du documentaire reposait - et le fait encore, heureusement - sur trois libertés cardinales: la liberté d'expression, d'enquête et d'expérimentation. Nous avions ces trois libertés, et comment aurions-nous dû les canaliser, sinon par la difficile quête du réalisme, en réaction contre ces tropes populistes sentimentaux qui, par catharsis, dépeignaient les problèmes de notre société comme des conditions de vie inéluctables et fatales?

Un petit aparté: ma famille, du côté de mon père, vient du sud de l'Italie. Parmi les images que j'ai emportées avec moi depuis l'enfance, il y a les paysages délabrés et oubliés des Pouilles: enfants sans chaussures, trachome, dos brisé des ouvriers agricoles, femmes en deuil vêtues du noir du chagrin, dialecte parlé comme une déclaration d'identité et de parenté. Ces souvenirs personnels ont-ils joué un rôle? Ou est-ce que je les ai seulement compris, leur donner un sens, après avoir lu Antonio Gramsci - un penseur du Sud? Quel rôle a joué la découverte de l'hégémonie du Nord sur le Sud de l'Italie? (Le Nord comme poulpe, se nourrissant du Sud; le Sud réduit à un marché semi-colonial, ses fortunes bourgeoises drainées par le Nord.)

J'espère que ce que je veux dire quand je dis que c'est Gramsci qui nous a interdit de produire des documentaires folkloriques sur la pauvreté du Sud, la spectaculisation des chiffons, la louange des agriculteurs au statut de personnages sacrés dans une pièce de théâtre de la Nativité napolitaine est clair. Travailler avec Ernesto De Martino était essentiel pour rendre compte du sud de l'Italie. Notre première rencontre a eu lieu lorsque Morte e pianto rituale nel mondo antico , le livre qui a inspiré Stendalì , a été publié; plus tard, ce fut au tour de Sud e magia et de La terra del rimorso . Néanmoins, les enseignements de De Martino ont eu des effets beaucoup plus larges sur notre travail, au-delà de la simple description des coordonnées ethnologiques d'un Sud qui a fasciné beaucoup d'entre nous, réalisateurs de documentaires: il nous a fourni un cadre épistémologique qui nous a exhortés à décoller les couches de la culture, a-t-il promu. une compréhension des phénomènes comme des événements complexes et nous a fait prendre conscience de l'importance de l'analyse interdisciplinaire. Bien que la conception de De Martino du phénomène magique comme une évocation de la protection psychologique en réponse aux menaces malignes de la vie quotidienne nous ait fascinés, son idée la plus influente pour nous était peut-être son affirmation (en référence à [l'anthropologue français Claude] Lévi-Strauss) qu'une l'intérêt pour l'ethnologie est né «du choix radical de remettre en question un système dans lequel nous sommes nés et avons grandi». Ce défi systémique est au cœur de Stendalì (que j'ai réalisé), et La passione del grano et L'inceppata de Lino Del Fra. Mais c'est aussi le moteur de notre choix de faire des films, de passer derrière la caméra. En tout cas, nos travaux sur Stendalì , La passione del grano et L'Inceppata ont influencé ce qui a suivi. Le cadre épistémologique que je viens d'évoquer n'a jamais été tout à fait absent de notre travail: pour donner un exemple, Fata Morgana et Come favolosi fuochi di artificio , tourné par Lino en 1962 et en 1967, et ma La canta delle marane (1962), Tommaso (1965) et Felice Natale (1964) se sont tous inspirés de cette expérience antérieure. Bien que nous n'ayons plus produit de documentaires ethnologiques, nous sommes restés essentiellement alignés sur la philosophie de De Martino. Enfin, pour répondre aux commentaires du professeur Gallini sur le caractère épisodique des documentaires ethnologiques, je voudrais souligner qu'un tel caractère épisodique concernait les documentaires italiens dans leur ensemble, en raison de l'intérêt des producteurs pour les courts métrages susceptibles de remporter des prix prestigieux. . [2] Les producteurs évitaient de poursuivre toute sorte de linéarité - soit ils ne voyaient pas le point intellectuellement, ou financièrement, de peur que cela n'entraîne des réactions imprévisibles et redoutées de la part des jurys de prix aussi prestigieux. Une personne qui a poursuivi ce genre de linéarité dans la réalisation de films ethnographiques tout au long de sa carrière était Luigi Di Gianni - un mérite pour lequel il est reconnu.

"Ces souvenirs personnels ont-ils joué un rôle? Ou est-ce que je les ai seulement compris, leur donner du sens, après avoir lu Antonio Gramsci - un penseur du Sud? Quel rôle a joué la découverte de l'hégémonie du Nord sur le Sud de l'Italie? (Le Nord comme pieuvre , se nourrissant du Sud; le Sud réduit à un marché semi-colonial, ses fortunes bourgeoises drainées par le Nord.) "

Quel type de relation avez-vous établi avec les protagonistes de vos films, lors de la production et après leur réalisation? Quel était leur rapport avec les chercheurs et les spectateurs? Avez-vous déjà montré vos films dans leurs villages? Et si oui, quel genre de réaction ont-ils suscité? Avez-vous déjà envisagé, à la suite de l'exemple de Flaherty, une plus grande collaboration avec les personnes qui figurent dans vos films? Pourquoi ne vous êtes-vous pas davantage concentré sur leurs personnalités individuelles, leurs expériences et leur vie quotidienne? Était-ce un choix ou le résultat de limitations de production?

Avec une certaine hésitation - parce que je ne pense pas qu'il s'agisse de nommer des noms - je vais dire que ces «protagonistes» existent et ont leur propre chemin dans les films. Au mieux, ce sont les points focaux d'une histoire; au pire, ils sont calqués sur des tropes préexistants essentiels à la réussite du grand public: le cow-boy, le hors-la-loi, le flic, le gros cul, etc. La dernière itération du star-system, suivant le modèle Scorsese-Spielberg, a encore réduit le champ du jeu créatif: les stars sont devenues des icônes, des modèles sur lesquels les protagonistes de films s'articulent, avec peu de variations, dans la plupart des productions hollywoodiennes.

D'un autre côté, un documentaire se concentre sur un événement; il est confié à des personnages témoins d'eux-mêmes, dans le contexte où le réalisateur de documentaires a choisi de raconter l'histoire, comme une idée, une découverte, une forme de protestation, par amour, par intérêt ou par nécessité. Le cinéaste a besoin de cette personne - de cette femme, de ce garçon - à cause de ce qu'ils symbolisent. Quelle relation avons-nous avec eux? C'est difficile à dire: il y a le coup de foudre, la tension, l'intimité. Il y a aussi, bien sûr, un aspect instrumental - mais ce n'est pas seulement du côté du réalisateur: des deux côtés, on sait toujours que la relation entre le cinéaste et le sujet prendra fin au moment du tournage. Il y a une conscience mutuelle de la nature inhabituelle de la transaction, du fait qu'elle est associée à une date d'expiration.

Entrer dans le vif du sujet n'est pas facile. Poussons la question pour mieux la comprendre: la réalisatrice de documentaires exploite-t-elle ses personnages à ses propres fins? Objectivement, non. La cinéaste ne fait que poursuivre son propre projet, qu'elle a commencé à assembler dès ses premières visites sur les lieux, en le structurant autour de faits et de personnages, puis en le développant comme sujet. Pendant tout ce processus, son environnement «agit sur» le réalisateur de documentaires tout autant qu'elle «agit sur» les personnes qui passent devant sa caméra.

Pour autant que je sache, il n'y a jamais eu de projection de Stendalì à Martano, ni de La passione à San Giorgio Lucano. Ce n'était pas dû à un manque de volonté de notre part, mais au timing mort et amortissant par lequel la bureaucratie opère. Nous présenterions un documentaire au Ministère pour qu'il soit soumis à des prix, et il se tiendrait là-bas, dans une sorte d'hibernation. Il n'était pas inhabituel que quelques années ou plus s'écoulent, entre le moment où nous leur avons présenté un documentaire et le moment où il obtenait l'approbation du comité de censure et une note du jury. En attendant, nous commencerions à travailler sur d'autres choses; nous tournerions un film différent ou travaillerions sur la postproduction d'un autre. Et même si nous avions voulu organiser ces projections, il n'y avait pas de cinémas à Martano ou à San Giorgio. J'ai moi-même une question pour vous, en fait: vous souvenez-vous du temps où les lecteurs VHS ont été inventés il y a peu de temps?

Flaherty, bénis-le, a passé 15 mois sur Nanook - 15 mois! Soixante-cinq semaines! Quinze mois dans des conditions extrêmes, à lutter contre des conditions météorologiques hostiles, à tout partager avec les Inuits sur cette vitre glissante de glace, à des températures arctiques, à manger de la nourriture inconnue. Je ne suis pas surpris qu'il se soit fait des amis. Ce n'est qu'après coup qu'il a découvert qu'il avait marqué un tournant historique en réalisant le premier film de l'histoire du cinéma tourné entièrement sur place. Et pas seulement cela: il avait inventé un genre qui avait fait de lui un réalisateur célèbre dans le monde entier. Je suis sûr qu'il ressentait, à tout le moins, un sentiment de gratitude envers ces personnes.

Pour conclure: pour donner plus de poids aux personnalités individuelles de mes personnages, leurs expériences et leur vie quotidienne auraient signifié le tournage d'un documentaire tout à fait différent. Une qui aurait pu soulever la question inverse: pourquoi avez-vous accordé autant de poids aux personnalités individuelles des personnages, à leurs expériences, à leur vie quotidienne?

«Il y a aussi, bien sûr, un aspect instrumental - mais ce n'est pas seulement du côté du réalisateur: des deux côtés, on sait toujours que la relation entre le cinéaste et le sujet prendra fin au moment où le tournage se terminera. conscience mutuelle de la nature inhabituelle de la transaction, du fait qu’elle est associée à une date d’expiration. "

Tous les événements de vos documentaires sont-ils mis en scène? Dans quelle mesure ce qui est enregistré sur la caméra se passe-t-il encore à ce moment-là? Quels éléments avez-vous choisi de mettre en avant dans vos interprétations cinématographiques du ritualisme?

Les événements de Stendalì , La passione del grano et L'inceppata sont tous mis en scène - ou plutôt, remis en scène, après de nombreuses recherches et une étude minutieuse, dans lesquelles nous avons mis au premier plan les éléments de stylisation qui sont au cœur de tous les rituels.

Ces rituels étaient-ils toujours en cours? De tous les villages de langue grecque du Salento, les lamentations de deuil n'ont persisté qu'à Martano, tradition dont les derniers dépositaires étaient les femmes que nous avons capturées sur film, jouant elles-mêmes. Les femmes étaient au courant de cela, à tel point qu'elles m'ont dit: «Quand nous serons partis, les lamentations disparaîtront aussi. S'ils l'ont encore pratiqué? Je ne suis pas sûr, mais j'imagine qu'ils auraient un dernier salut à Nunziata et Filomena, les plus âgés d'entre eux. Il en va de même pour La passione et L'inceppata - même si un ethnologue devrait vraiment avoir le dernier mot sur ces questions. L'idée que j'ai eue était que les anciens de ces communautés s'étaient «défendus des menaces malignes de la vie quotidienne» en exécutant des lamentations, le rituel de la faucille ou le rituel du journal de fiançailles. [3] Leurs enfants auraient été témoins de ces rituels assez souvent pour les mémoriser avant qu'ils ne disparaissent, se joignant seulement occasionnellement. Leurs petits-enfants n'en avaient qu'un vague souvenir fantomatique. Leurs arrière-petits-enfants les auront complètement oubliés. Il est difficile de déterminer l'heure exacte de la mort des rituels magiques. Ses assassins, cependant, sont connus: la télévision, l'État social et le consumérisme.


"Il est difficile de déterminer l'heure exacte de la mort des rituels magiques. Ses meurtriers, cependant, sont connus: la télévision, l'État social et le consumérisme."

Quel genre de problèmes avez-vous eu avec la censure?

Il y avait deux types différents de censure qui pouvaient être utilisés pour faire taire les réalisateurs de documentaires: la censure proprement dite et, conformément à l'évolution des exigences de la loi, l'exclusion des projections obligatoires et des prix. L'exclusion était une sorte de punition financière exemplaire, visant à dissuader les producteurs de réaliser des documentaires qui sondaient des sujets politiquement grossiers. Quant à moi, j'ai dû faire face aux deux, avec Ignoti alla città (initialement banni de toutes les projections), Divino amore (médaillé d'or au Festival dei Popoli, mais interdit de considération pour les prix) et avec Essere donne , qui a généré un groupe de presse à l'époque, car il avait remporté le prix spécial du jury au 1er Festival du film culturel et documentaire de Leipzig, décerné par un jury composé de Joris Ivens, John Grierson et Jerzy Toeplitz, mais était totalement sans valeur selon aux juges de la commission italienne.

Il est très tentant de tordre le couteau dans cette blessure particulière, mais je préfère ne pas tester la patience de nos lecteurs. Pour résumer rapidement: le cinéma documentaire a été un genre protégé en Italie - c'est-à-dire qu'il est totalement impuissant devant l'ukase de l'État protectionniste qui le subventionne. Ce qui est pire, il n'a pas de base de fans; les cinemagoers y sont hostiles. Cela remonte aux années immédiatement après la guerre, lorsque la commission ministérielle était en charge des projections obligatoires, dont les documentaires prélevaient un pourcentage sur les revenus en étant jumelés à un long métrage. Il va sans dire que les documentaires réalisés par des «amis» du Parti chrétien-démocrate seraient jumelés à des films à succès, tandis que ceux réalisés par des «ennemis» seraient projetés aux côtés de productions moins rémunératrices. Quelle joie de prospérer aux côtés de Gilda - et un ennui déprimant de languir en duo avec A Man Escaped , bien qu'il s'agisse de l'une des œuvres les plus célèbres de Bresson! Suivant le principe du moindre effort, les documentaires réalisés par des `` amis '' présentent généralement des fontaines romaines, des pins romains, des couchers de soleil romains plongeant derrière les sept collines romaines, sur des ponts romains et des places romaines, et sur les rives du Tibre de Rome et etc., etc. Bien sûr, les cinemagoers rejetteraient carrément ce genre d'ennui en conserve. Les dommages causés par ce système de dépistage seraient irréparables.

Une fois le système de jumelage aboli, la loi a continué de subventionner la réalisation de films documentaires par le biais de prix, qui ont été attribués après examen par une commission sévère de juges. Les pins et les fontaines, les arches et les colonnes n'ont pas complètement disparu. Mais le nouveau processus a au moins permis à une nouvelle génération de réalisateurs de documentaires de commencer leur carrière.

"Le cinéma documentaire a été un genre protégé en Italie - c'est-à-dire qu'il est totalement impuissant devant l'ukase d'État protectionniste qui le subventionne."

Quel type de distribution vos films réalisaient-ils généralement à l'époque? Et plus tard, quel type de public ont-ils attiré? Était-ce le genre de public que vous aviez en tête pour votre travail?

Vous devez me supporter pour entrer dans les détails de la législation cinématographique italienne, mais il est impossible de comprendre l'histoire du cinéma documentaire italien sans y faire au moins référence. Toutes les lois cinématographiques, depuis la fin de la guerre (à l'exception de la dernière qui, en 1998, engageait des documentaires dans la tombe) stipulaient que toute projection théâtrale devait obligatoirement inclure un long métrage complet et un court métrage. Le requiem des documentaires a commencé à sonner dans les années 60, lorsque les propriétaires de cinéma ont commencé à les percevoir comme un temps précieux volé à la publicité - un vol de bonne foi en termes de revenus. Et donc ils ont supprimé les documentaires, pour libérer ce créneau de 10 à 12 minutes, à remplir d'une douzaine de publicités. Cinemagoers, qui - non sans raison - s'était retourné contre les pseudo-documentaires de l'époque, subit tranquillement ces changements. On assiste aujourd'hui au même genre d'inertie avec la télévision et sa dose quotidienne massive de publicités. Une question se pose donc: les spectateurs ont-ils vraiment «souffert» de la publicité, ou commençaient-ils à ce moment-là à souscrire aux fausses promesses de la persuasion occulte?

En tout cas, nous avons été contraints d'accepter les faits: les documentaires n'étaient plus projetés dans les salles. Jamais. Il y a eu une répression dans les années 60. L'État a réagi: bon Dieu! Nous devons vraiment projeter ces documentaires; la loi nous le dit. Il y a eu des contrôles de police et certains de ces propriétaires de cinéma ont été contraints de payer une amende. Hourra! Nos célébrations n'ont cependant pas duré longtemps: qui aurait pu prédire que les propriétaires de théâtre deviendraient intelligents, trouver un moyen de contourner tout cela en réduisant les documentaires à un pouce de leur vie - juste le générique d'ouverture, quelques scènes, le finir?

Ce n'était pas facile d'accepter cet état de fait. Nous avons fait de notre mieux pour voir le bon côté: nous pourrions tourner nos films pour un public idéal - le genre de public que nous rêvions d'avoir. En fait, nous avons rarement rencontré ce public mythique - seulement occasionnellement, lors de festivals ou de conférences, et nous avons dû profiter de ces quelques occasions. Lors d'une interview en Allemagne, j'ai dit que les réalisateurs de documentaires italiens devaient opérer sous le radar, comme les trafiquants de drogue. Ils m'ont regardé comme si j'étais fou, car les documentaires peuvent compter sur un large public affectueux en Allemagne, en France et au Royaume-Uni.

Quel type de processus de production se cache derrière les documentaires?

Le faible coût de la production documentaire a permis plus de liberté. Les frais de production ne s'appliquent pas. Il n'y a pas de coûts supérieurs à la ligne, tels que les honoraires des acteurs. Vous n'avez pas besoin de scènes sonores, de costumes, de maquillage ou d'accessoires de scène pour faire un documentaire, et vous pouvez le faire tourner sur une équipe squelette. Les producteurs de documentaires ne vous harangueront pas avec leurs recettes du succès et ont tendance à être satisfaits d'un produit tant qu'il est de bonne qualité - pas par bonté de cœur, bien sûr, mais parce qu'ils gagnent leur argent avec des prix, plutôt que numéros de présence. Ils peuvent exercer une censure a priori en rejetant simplement un sujet lorsqu'ils estiment que c'est trop «dehors» - et je veux dire socialement, expérimentalement, plutôt que de friser le sexuellement obscène. Outre les supports de caméra, vous pouvez installer la plupart des équipements dont vous avez besoin à l'arrière d'une petite voiture, y compris l'équipement d'éclairage standard. Une fois, Lino a réussi à mettre la main sur un chariot, et une fois j'ai eu la chance d'avoir accès à un hélicoptère - grâce à l'ANAS, bien sûr, plutôt qu'au producteur. [4] Vous utilisez une petite quantité de film (avec un rapport de un à trois ou de un à quatre - Nanouk en a utilisé dix). Le tournage ne prend que deux à quatre jours.

Remarquez que la façon dont j'ai décrit cela n'égratigne pas la surface de l'effort impliqué dans la réalisation d'un documentaire. "Se otto ore vi sembran poche ...": nous travaillions, 12, 13, parfois 15 heures par jour, nous nous sommes transformés en esclaves pour de meilleurs résultats. Il y avait une certaine ferveur à l'apogée d'un tournage, un quelque chose d'innommable… une sensation écrasante oscillant entre l'euphorie et la névrose, chaque fois qu'un nuage menaçait de bloquer le soleil, ou chaque fois qu'une alimentation surchargée coupait momentanément. Notre plus grande force était la polyvalence: le réalisateur était également en charge de la production, une prise en main aiderait à la coordination de la production et le coordinateur s'occupait du public lorsqu'il était nécessaire de bloquer une route ou de vider une place, un assistant caméra pouvait intervenir en tant que extra, et ainsi de suite… chacun de nous, en d'autres termes, travaillait au moins l'équivalent de deux emplois.

Comment décider de la bonne chose à faire? Nous avons résolu ce problème en posant une question différente: Pasolini a-t-il ajouté quelque chose de précieux au documentaire? Ma propre réponse à la question est: oui.

Parlons de l'audio et de sa relation avec les images. Et quel était le rôle de la parole? Je demande avec une référence particulière à votre choix de ne pas traduire le dialecte en Stendalì .

Il n'y a pas de véritable règle empirique: établir une relation entre le son et l'image est une ligne d'arrivée à atteindre, parfois facile, parfois difficile à atteindre grâce à une collaboration entre un réalisateur et un musicien. Chaque documentaire est sa propre chose: La briglia sul collo n'utilise la musique que dans les titres d'ouverture et à la fin. Dans d'autres de mes films, il y a de la musique tout au long.

Si vous faites attention aux premiers titres de nos films, vous constaterez que certains noms se répètent fréquemment. C'est Egisto Macchi qui apparaît le plus: c'est un musicien capable d'interpréter véritablement les images à travers la musique. J'utilise le passé pour parler de lui, depuis qu'il nous a quittés, à l'improviste, à l'été 1992. J'étais dans les Pouilles lorsqu'il est mort à Montpellier et la distance qui nous sépare a augmenté mon sentiment de vide et de perte. Nous avons fait la bande originale de Stendalì ensemble; il n'a pas été filmé en direct. Une fois que nous avons fini de monter le documentaire, Egisto et moi nous sommes rendus à Martano avec notre ingénieur du son et avons loué un petit théâtre dans une paroisse locale (c'était à Maglie, si je me souviens bien). Une fois que nous avons rassemblé les femmes qui avaient interprété les lamentations, nous leur avons montré le film, qu'elles ont reçu avec beaucoup d'émotion. Macchi a ensuite demandé aux femmes de se doubler, et je pense qu'elles ont fait un meilleur travail que les acteurs professionnels.

Domenico Guaccero a écrit la musique de mes deux autres documentaires ethnographiques, La passione del grano et L'inceppata . Il a écrit une musique magnifique, pleine d'échos ancestraux rappelant Stravinsky, qui soulignait la nature archaïque du rituel.

Il n'y a pas non plus de règles ou de lois pour les commentaires oraux, sauf la nécessité de les réduire à l'essentiel. Le dialecte est une tout autre affaire: c'est une expression de ceux qui le parlent, une marque d'identité. Mais qu'en est-il des dialectes qui sont des langues entièrement différentes, totalement impénétrables comme celle parlée à Stendalì ? Notre choix a été de le confier à Pier Paolo Pasolini, car les lamentations sont une sorte de poésie, aux racines profondes qui s'enfoncent profondément dans le paillis de la croyance populaire. Nous aurions pu opter pour une traduction littérale, ou des sous-titres, mais le temps nécessaire pour les lire aurait altéré le rythme et le timing des images. Là encore, nous n'aurions rien pu faire du tout, laissant les chants grecs du Salento enveloppés de leur propre mystère. Comment décider de la bonne chose à faire? Nous avons résolu ce problème en posant une question différente: Pasolini a-t-il ajouté quelque chose de précieux au documentaire? Ma propre réponse à la question est: oui.

"Le montage joue une fonction différente: il s'agit de comprendre le langage secret des images et leurs relations les unes avec les autres; la capacité d'évaluer sans pitié leur espérance de vie, de les réunir selon le rythme cinématographique qu'elles suggèrent ou demandent. Parfois, des images peuvent avoir une telle variété d’objectifs que vous devez faire ce choix à leur place. »

Quel genre de choix avez-vous fait en matière de montage? Qu'en est-il de l'utilisation de plans-séquences [plan-séquence] pour donner un sens du temps aux événements représentés? Je pense surtout à la relation entre le temps rituel et le temps cinématographique.

Disons-le de cette façon: vous n'avez pas seulement besoin d'une caméra et d'un film pour faire un film. Vous avez besoin d'un appareil photo, d'un film et d'un montage. Mais qu'est-ce que l'édition? Pour coller ensemble une séquence de plans, il vous suffit d'avoir les bons outils. Le montage joue une fonction différente: il s'agit de comprendre le langage secret des images et comment elles se rapportent les unes aux autres; la capacité d'évaluer impitoyablement leur espérance de vie, de les réunir selon le rythme cinématographique qu'ils suggèrent ou demandent. Parfois, les images peuvent avoir une telle variété d'objectifs que vous devez faire ce choix à leur place.

Les plans de séquence sont quelque chose que nous n'avons presque jamais utilisé dans nos documentaires; nous étions tellement absorbés par les possibilités d'édition que nous n'y avons jamais vraiment pensé. Avec le recul, je pense que c'est le nœud du problème: un plan séquence est un plan multi-images qui contourne le besoin de montage, de sélection d'image et de rythme - sa séquence est déterminée par la façon dont le film est tourné, plutôt que vu à travers les yeux. d'une machine Moviola. Une séquence éditée et un plan-séquence tournent tous les deux sur le temps cinématographique, mais un plan-séquence englobe ce temps, l'approprie - c'est pourquoi ceux qui l'utilisent le planifient si soigneusement à l'avance. En d'autres termes, un plan-séquence est une pièce de bravoure, une performance qui utilise beaucoup de film, et qui garantit en retour beaucoup d'admiration.

Qu'est-ce qui vous a poussé à retourner dans le Sud? Sur quoi d'autre avez-vous travaillé avec Lino après Stendalì ?

Lino et moi n'avons pas seulement voyagé dans le Sud pour tourner des documentaires ethnographiques.

Nous sommes retournés dans le sud pour tourner Essere donne (Cecilia Mangini, 1965), rencontrant les femmes qui travaillaient dans les champs, les travailleuses du tabac et celles qui ont émigré vers le nord pour chercher du travail dans les usines, dans l'espoir d'une vie meilleure.

Dans Fata Morgana (Lino Del Fra, 1962), nous avons documenté l'arrivée de migrants du Sud à Milan pendant les années du soi-disant «miracle économique». Nous les avons filmés alors qu'ils descendaient du train avec leurs cartons et valises attachés avec de la ficelle, et les avons suivis alors qu'ils luttaient pour s'installer dans la ville, mal payés et séparés dans le soi-disant «coree». [5]

Avec Brindisi, 65 (Cecilia Mangini, 1966), nous avons documenté l'impact de la nouvelle usine pétrochimique de Monteshell - une véritable cathédrale dans le désert - dans la ville de Brindisi, et comment elle avait généré une nouvelle classe ouvrière locale, avec des ouvriers d'usine. sélectionnés non pas sur la base du mérite mais sur la recommandation de personnalités politiques éminentes.

Pour Tommaso (Cecilia Mangini, 1969, deux épisodes diffusés sur RAI), nous avons suivi un garçon de la région sur ses courses de cyclomoteur, alors qu'il poursuit son rêve de devenir employé à l'usine de Monteshell à Brindisi.

Pour Comizi d'amore 80 (Lino Del Fra, 1984, 3 épisodes diffusés sur la RAI), nous avons rendu visite aux travailleurs de l'usine Italsider de Tarente, qui tenaient compte de l'évolution de la politique de genre que le modèle de travail en usine avait déclenchée, et nous nous sommes entretenus avec le femmes de Lecce sur la loi sur l’avortement.

Pour Domani vincerò (Cecilia Mangini, 1969, deux épisodes diffusés sur RAI), nous avons rencontré de jeunes hommes et garçons sardes nés de familles du sud des villes du centre et du nord de l'Italie, qui cherchaient à échapper à la pauvreté et à la marginalisation grâce à la boxe. Ces boxeurs amateurs voyaient les combats comme un moyen potentiel de gravir les échelons sociaux et économiques et nous ont tout raconté sur leurs «rêves de gloire et de vengeance».

Nous aurions pu faire encore plus pour le Sud. Malheureusement, l'inflation a continué de croître d'année en année - à 15%, puis à 18% - dévaluant la valeur de l'argent. Le montant des prix disponibles, cependant, est resté le même - le ministère ne l'a jamais révisé à la hausse. Adieu donc tourner des documentaires - dans le Sud, dans le Nord, partout sauf à Rome, on ne pouvait guère s'aventurer plus loin que le périphérique. Les coûts du film ont doublé, nous sommes donc passés au 16 mm, le faisant passer à 35 mm lorsque nous sommes allés imprimer. En fin de compte, nos temps de projection ont été réduits. Il ne restait plus qu'à dire adieu.

Nous avons eu tellement de ministères de la Culture différents au fil des ans; tant de ministres différents ont pris place dans la Via della Ferratella ou del Collegio Romano, depuis les années 70. Combien ont levé le petit doigt pour sauver le documentaire italien? La réponse est zéro.

Alors laissez-moi terminer cette interview en rappelant l'âge d'or du documentaire. De A à Z, voici quelques réalisateurs qui ont commencé comme réalisateurs de documentaires: Michelangelo Antonioni, Marco Bellocchio, Bernardo Bertolucci, Alessandro Blasetti, Luigi Comencini, Lino Del Fra, Carlo Di Carlo, Luciano Emmer, Giuseppe Ferrara, Andrea Frezza, Ugo Gregoretti , Alberto Lattuada, Marco Leto, Carlo Lizzani, Francesco Maselli, Gianfranco Mingozzi, Elio Petri, Dino Risi, Nelo Risi, Roberto Rossellini, Paolo et Vittorio Taviani, Florestano Vancini, Carlo Verdone, Valerio Zurlini.

[1] Lino Del Fra était un cinéaste et scénariste italien, qui était marié à Mangini jusqu'à sa mort en 1997.

[2] Clara Gallini (1931–2017) était un érudit dont la recherche comprenait le monde classique, le folklore religieux, le tarentisme, le sud italien et Ernesto de Martino. Elle a été membre fondateur de l'Association internationale Ernesto de Martino.

[3] Le rituel de la faucille était un rituel de récolte qui est apparu dans le cadre de La passione del grano). «La récolte était perçue comme un meurtre délibéré», écrit De Martino, «[…] donc le rituel visait à dissimuler cet acte de mise à mort: les moissonneurs prétendaient plutôt chasser une chèvre, l'un des ouvriers se faisant passer pour l'animal . » Dans le rituel du journal de fiançailles, sous le couvert de la nuit, un prétendant laissait un journal à l'extérieur de la maison de la fille qu'il aimait. Si la famille l'acceptait, le matin, ils emportaient la bûche à l'intérieur; s'ils ne le faisaient pas, ils le rouleraient sur la route.

[ 4] Mangini a peut-être fait référence à l'un des deux ANAS et il est difficile de dire lequel du contexte: l'un est un comité d'infrastructure qui supervise principalement les autoroutes, l'autre est un réseau caritatif.

[5] Les Corees étaient des banlieues délabrées où les travailleurs du Sud vivaient dans de mauvaises conditions, dans des logements inadaptés (c'est-à-dire dans des fermes abandonnées par des travailleurs locaux qui avaient déménagé en ville, ou dans des maisons qu'ils se construisaient du jour au lendemain).

Livia Franchini est écrivaine et traductrice. Elle est l'auteure d'un pamphlet de poésie, Our Available Magic (Makina Books, 2019) et d'un roman, Shelf Life (Doubleday, 2019). Elle termine actuellement un doctorat en écriture créative, avec un accent sur l'écriture expérimentale des femmes chez Goldsmiths. Elle vit à Londres.

POUR ACCÉDER À L'ORIGINAL ITALIEN:

LA CANTA DELLE MARANE

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Faire désespérer tout le monde était notre passion

ÉCRIT PAR PIER PAOLO PASOLINI

1962, 11 '

AVEC DES SOUS-TITRES PORTUGAIS DE MARTHA ELISA

SOUS-TITRES EN ESPAGNOL DE JACOB ALEC GOMEZ

SOUS-TITRES FRANÇAIS DE DANIELLA SHREIR

SOUS-TITRES NÉERLANDAIS PAR SOUKY DE WOLF

Une vision sensuelle et vibrante d'un groupe de garçons qui quittent la maison pieds nus et sans petit-déjeuner pour se rassembler près d'une marane - un petit ruisseau - dans la banlieue romaine, formant une société microcosmique dans laquelle ils se nourrissent, se battent, nagent et jouent. La canta delle marane constitue la troisième collaboration entre Mangini et Pier Paolo Pasolini. Tourné à moins de cinq minutes à pied de sa première maison à Rome, sa narration scénarisée résonne avec son roman Ragazzi di vita (1955), une ode à la «rébellion pré-politique», à une nouvelle génération privée de ses droits par l'après-guerre Système de parti italien. Pourtant, la caméra qui s'attarde depuis longtemps sur les membres de ces garçons prépubères a aussi quelque chose du regard de Pasolini. Alors que les garçons physiquement désinhibés mais pas encore désenchantés de La Canta se déplacent entre récréation et combat, Pasolini raconte ce qu'ils deviendront: des petits criminels solitaires, souvent emprisonnés, parfois morts.

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La rivière était notre mississippi

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LA BRIGLIA SUL COLLO

Les grands réformateurs sociaux étaient

tous les rebelles

LA BRIDE AU COU

1974, 14 '

SOUS-TITRES PORTUGAIS DE THAÍS FERRAZ

SOUS-TITRES EN ESPAGNOL DE JACOB ALEC GOMEZ

SOUS-TITRES FRANÇAIS DE LUCAS ROUSSEL

SOUS-TITRES NÉERLANDAIS PAR SOUKY DE WOLF

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Fabio Spada, 7 ans, est raconté dans notre conscience avec des détails piétons et bureaucratiques: le nom de ses parents, l'emplacement exact de la situation de vie exiguë de sa famille dans une tour de la banlieue romaine et les liaisons de transport de cette banlieue.

Le film se compose d'entretiens avec le proverbial «village» impliqué dans l'éducation de cet enfant, qui a été jugé inadapté par son école. Le père de Fabio, calé dans un bar et levant un verre à l'équipe de tournage, raconte les méfaits de ses fils avec un détachement amusé, y compris sa tentative d'assassinat du poisson de compagnie de la famille une semaine plus tôt. Sa mère a du mal à parler de son fils alors qu'elle change son plus jeune enfant, les autres causant des ravages autour d'elle - et demande à l'équipe de tournage s'ils vont éditer le chaos. Un voisin, quant à lui, note le manque de respect de Fabio pour sa mère et la peur de son père.

Les faits de la vie de cet enfant se transforment bientôt en une interrogation sur l'État et la nature paradoxale du rebelle dans la société, une catégorie qui, on le note, a historiquement inclus des saints, des révolutionnaires et des réformateurs sociaux. Fabio lui-même est souvent présent, écoutant tranquillement son entourage le juger. Pourtant, Mangini cède l'espace de la moitié du film à Fabio, qui raconte sa propre histoire et parvient à charmer par l'art du mimétisme et ses fantasmes farfelus de punir les adultes qui lui ont fait du tort.

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Cependant, les rebelles sont toujours mauvais

pour eux-mêmes

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CECILIA MANGINI & AGNÈS VARDA EN CONVERSATION

Cecilia Mangini et Agnès Varda se rencontrent pour la première fois en 2011. Vidéo via Big Sur, immagini e visioni ,

En français, sous-titré en italien et en anglais (par Daniella Shreir)

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Notes de fin

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Programmé par Daniella Shreir, Another Gaze

Un grand merci à Gianluca Sciannameo, pour nous avoir donné la permission de traduire sa merveilleuse interview avec Mangini. À Allison Donahue et Livia Franchini pour leur rédaction et leur traduction, et pour avoir travaillé si gracieusement avec nos éditions.

À J Makary pour sa perspicacité éditoriale et à Hana Gudelis pour son aide à résoudre les problèmes de sous-titrage.

À Marta Elisa, Lucas Roussel, Rees Arnott-Davies, Jacob Alec Gomez, Charlotte Ponzio, Thais Ferraz, pour leur travail sur les sous-titres, et leur enthousiasme pour les joies et les épreuves qui accompagnent la traduction. A Fanny Magnabal pour avoir vérifié mes traductions françaises.

À Carmen Accaputo et Andrea Meneghelli à la Cineteca Bologna, et Alessandro Vitto à Videa Spa pour toute leur aide dans la réalisation (et parfois la numérisation!) De ces films. À Arnaud Hée pour son enthousiasme pour Mangini et son partage des ressources.

Conception du site Web: Daniella Shreir

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