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02-16

MAINS LIÉES

La chiromancie explore certaines des préoccupations qui apparaissent dans le travail vidéo de Maria Lassnig des années 1970, y compris l'indépendance féminine contre le couple hétérosexuel et la nature mécanique et comiquement maladroite des relations sexuelles. Combinant animation et action en direct, la chiromancie s'ouvre avec une section principalement animée sur le plaisir d'une femme à manger seule, basée sur une série de dessins que Lassnig a fait de son ami Bärbl, qui apparaît également dans une partie de la série `` Soul Sisters '' de Lassnig. Dans ce film plus tard, intitulé éponyme (1974/79), Bärbl est montrée dépensant plus d'énergie sur son entourage qu'elle ne le fait sur elle-même, y compris sur un amant masculin largement absent. Dans la chiromancie, un Bärbl animé s'allonge sur le sol, ingérant joyeusement biscuit après biscuit jusqu'à ce que - comme le raconte la voix de la bande originale - «un petit homme arrive» et elle est prise par l'impulsion soudaine de le nourrir, en utilisant son énergie récemment acquise pour le gonfler littéralement. Avant longtemps, il s'envole. Bien que la femme recommence à manger - une activité qui «ne peut pas lui faire de mal» - deux autres personnages masculins épuisants apparaissent plus tard dans le film. Tout d'abord, une figure masculine en feutre avec un appendice dentelé pour un pénis séduit puis rejette une figure féminine équivalente avec un vaisseau surdimensionné pour un vagin; plus tard, un chiromancien charlatan lit la paume d'une femme qui le consulte sur sa situation amoureuse. Ces deux rencontres sont emblématiques de la façon dont Lassnig interroge le dialogue, où les interactions entre hommes et femmes sont généralement circulaires, tonales plates et scannent comme une danse décalée. Comme toujours, c'est le refus du personnage masculin d'écouter et l'insistance qu'il sait ce que la femme pense et ressent qui signifie que la conversation ne mène nulle part. Cependant, la chiromancie est unique dans le fait que l'une de ces femmes est facturée 20 $ pour le privilège d'être au gaz.

Maria Lassnig (1919–2014) était une peintre, sculpteur, animatrice et cinéaste autrichienne. Ses peintures, en grande partie des portraits et des autoportraits centrés sur ce qu'elle appelait la «conscience corporelle», ont pris plus tard la forme de films, un médium avec lequel elle a commencé à travailler après son déménagement à New York au début des années 1970. Là, elle étudie l'animation à l'École des arts visuels et commence à filmer en 8 mm et 16 mm. En 1974, elle rejoint Women / Artists / Filmmakers Inc., un collectif de neuf femmes fondé à la suite de l'exposition `` Women Choose Women '' au New York Cultural Center en 1973, composé d'artistes qui utilisent le cinéma dans le cadre de leur pratique. Les membres comprenaient Carolee Schneeman, Martha Edelheit, Doris Chase, Rosalind Schneider, Silviana Goldsmith, Nancy Kendall et Susan Brockman, avec Lassnig comme seul animateur. À son retour à Vienne en 1980, Lassnig est devenue la première femme professeur de peinture dans un pays germanophone et titulaire de la chaire de peinture à l'Université des arts appliqués de Vienne.

«Maria, à New York depuis Vienne en passant par Paris, a rejoint notre groupe. D'une gaieté unique, elle avait un sourire maladroit qui était toujours encourageant. Ses films étaient charmants, ironiques, oscillant entre images statiques et densité en mouvement - toujours colorés avec un appétit subtil et brutal de genre pour le bonheur érotique.

C'est avec sa mort que le puissant ressac sombre de ses autoportraits est devenu célèbre, passant de toute interprétation de l'autodérision ou de l'essentialisme!
—Carolee Schneemann, écrivant dans Artforum après la mort de Lassnig

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MANGER / L'AUTRE

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02-16

La chiromancie explore certaines des préoccupations qui apparaissent dans le travail vidéo de Maria Lassnig des années 1970, y compris l'indépendance féminine contre le couple hétérosexuel et la nature mécanique et comiquement maladroite des relations sexuelles. Combinant animation et action en direct, la chiromancie s'ouvre avec une section principalement animée sur le plaisir d'une femme à manger seule, basée sur une série de dessins que Lassnig a fait de son ami Bärbl, qui apparaît également dans une partie de la série `` Soul Sisters '' de Lassnig. Dans ce film plus tard, intitulé éponyme (1974/79), Bärbl est montrée dépensant plus d'énergie sur son entourage qu'elle ne le fait sur elle-même, y compris sur un amant masculin largement absent. Dans la chiromancie, un Bärbl animé s'allonge sur le sol, ingérant joyeusement biscuit après biscuit jusqu'à ce que - comme le raconte la voix de la bande originale - «un petit homme arrive» et elle est prise par l'impulsion soudaine de le nourrir, en utilisant son énergie récemment acquise pour le gonfler littéralement. Avant longtemps, il s'envole. Bien que la femme recommence à manger - une activité qui «ne peut pas lui faire de mal» - deux autres personnages masculins épuisants apparaissent plus tard dans le film. Tout d'abord, une figure masculine en feutre avec un appendice dentelé pour un pénis séduit puis rejette une figure féminine équivalente avec un vaisseau surdimensionné pour un vagin; plus tard, un chiromancien charlatan lit la paume d'une femme qui le consulte sur sa situation amoureuse. Ces deux rencontres sont emblématiques de la façon dont Lassnig interroge le dialogue, où les interactions entre hommes et femmes sont généralement circulaires, tonales plates et scannent comme une danse décalée. Comme toujours, c'est le refus du personnage masculin d'écouter et l'insistance qu'il sait ce que la femme pense et ressent qui signifie que la conversation ne mène nulle part. Cependant, la chiromancie est unique dans le fait que l'une de ces femmes est facturée 20 $ pour le privilège d'être au gaz.

Maria Lassnig (1919–2014) était une peintre, sculpteur, animatrice et cinéaste autrichienne. Ses peintures, en grande partie des portraits et des autoportraits centrés sur ce qu'elle appelait la «conscience corporelle», ont pris plus tard la forme de films, un médium avec lequel elle a commencé à travailler après son déménagement à New York au début des années 1970. Là, elle étudie l'animation à l'École des arts visuels et commence à filmer en 8 mm et 16 mm. En 1974, elle rejoint Women / Artists / Filmmakers Inc., un collectif de neuf femmes fondé à la suite de l'exposition `` Women Choose Women '' au New York Cultural Center en 1973, composé d'artistes qui utilisent le cinéma dans le cadre de leur pratique. Les membres comprenaient Carolee Schneeman, Martha Edelheit, Doris Chase, Rosalind Schneider, Silviana Goldsmith, Nancy Kendall et Susan Brockman, avec Lassnig comme seul animateur. À son retour à Vienne en 1980, Lassnig est devenue la première femme professeur de peinture dans un pays germanophone et titulaire de la chaire de peinture à l'Université des arts appliqués de Vienne.

«Maria, à New York depuis Vienne en passant par Paris, a rejoint notre groupe. D'une gaieté unique, elle avait un sourire maladroit qui était toujours encourageant. Ses films étaient charmants, ironiques, oscillant entre images statiques et densité en mouvement - toujours colorés avec un appétit subtil et brutal de genre pour le bonheur érotique.

C'est avec sa mort que le puissant ressac sombre de ses autoportraits est devenu célèbre, passant de toute interprétation de l'autodérision ou de l'essentialisme!
—Carolee Schneemann, écrivant dans Artforum après la mort de Lassnig

SOUS-TITRÉS EN ANGLAIS SOUS-TITRÉS EN FRANÇAIS SUBTÍTULOS EN ESPAÑOL LEGENDAS EM PORTUGUES

 

MAINS LIÉES

MAINS LIÉES

Deux films sur les mains

CHIROMANCIE

1973, 11 '

AVEC DES SOUS-TITRES PORTUGAIS DE MARTHA ELISA

SOUS-TITRES ESPAGNOLS DE LUCIA DE LA TORRE

SOUS-TITRES FRANÇAIS DE JULIET DAVIS

SOUS-TITRES ITALIENS DE LIVIA FRANCHINI

SOUS-TITRES CORÉENS DE MONICA CHOI

SOUS-TITRES JAPONAIS DE SERENA PARISI

SOUS-TITRES INDONÉSIENS PAR ADRIAN JONATHAN

La chiromancie explore certaines des préoccupations qui apparaissent dans le travail vidéo de Maria Lassnig des années 1970, y compris l'indépendance féminine contre le couple hétérosexuel et la nature mécanique et comiquement maladroite des relations sexuelles. Combinant animation et action en direct, la chiromancie s'ouvre avec une section principalement animée sur le plaisir d'une femme à manger seule, basée sur une série de dessins que Lassnig a fait de son ami Bärbl, qui apparaît également dans une partie de la série `` Soul Sisters '' de Lassnig. Dans ce film plus tard, intitulé éponyme (1974/79), Bärbl est montrée dépensant plus d'énergie sur son entourage qu'elle ne le fait sur elle-même, y compris sur un amant masculin largement absent. Dans la chiromancie, un Bärbl animé s'allonge sur le sol, ingérant joyeusement biscuit après biscuit jusqu'à ce que - comme le raconte la voix de la bande originale - «un petit homme arrive» et elle est prise par l'impulsion soudaine de le nourrir, en utilisant son énergie récemment acquise pour le gonfler littéralement. Avant longtemps, il s'envole. Bien que la femme recommence à manger - une activité qui «ne peut pas lui faire de mal» - deux autres personnages masculins épuisants apparaissent plus tard dans le film. Tout d'abord, une figure masculine en feutre avec un appendice dentelé pour un pénis séduit puis rejette une figure féminine équivalente avec un vaisseau surdimensionné pour un vagin; plus tard, un chiromancien charlatan lit la paume d'une femme qui le consulte sur sa situation amoureuse. Ces deux rencontres sont emblématiques de la façon dont Lassnig interroge le dialogue, où les interactions entre hommes et femmes sont généralement circulaires, tonales plates et scannent comme une danse décalée. Comme toujours, c'est le refus du personnage masculin d'écouter et l'insistance qu'il sait ce que la femme pense et ressent qui signifie que la conversation ne mène nulle part. Cependant, la chiromancie est unique dans le fait que l'une de ces femmes est facturée 20 $ pour le privilège d'être au gaz.

Maria Lassnig (1919–2014) était une peintre, sculpteur, animatrice et cinéaste autrichienne. Ses peintures, en grande partie des portraits et des autoportraits centrés sur ce qu'elle appelait la «conscience corporelle», ont pris plus tard la forme de films, un médium avec lequel elle a commencé à travailler après son déménagement à New York au début des années 1970. Là, elle étudie l'animation à l'École des arts visuels et commence à filmer en 8 mm et 16 mm. En 1974, elle rejoint Women / Artists / Filmmakers Inc., un collectif de neuf femmes fondé à la suite de l'exposition `` Women Choose Women '' au New York Cultural Center en 1973, composé d'artistes qui utilisent le cinéma dans le cadre de leur pratique. Les membres comprenaient Carolee Schneeman, Martha Edelheit, Doris Chase, Rosalind Schneider, Silviana Goldsmith, Nancy Kendall et Susan Brockman, avec Lassnig comme seul animateur. À son retour à Vienne en 1980, Lassnig est devenue la première femme professeur de peinture dans un pays germanophone et titulaire de la chaire de peinture à l'Université des arts appliqués de Vienne.

«Maria, à New York depuis Vienne en passant par Paris, a rejoint notre groupe. D'une gaieté unique, elle avait un sourire maladroit qui était toujours encourageant. Ses films étaient charmants, ironiques, oscillant entre images statiques et densité en mouvement - toujours colorés avec un appétit subtil et brutal de genre pour le bonheur érotique.

C'est avec sa mort que le puissant ressac sombre de ses autoportraits est devenu célèbre, passant de toute interprétation de l'autodérision ou de l'essentialisme!
—Carolee Schneemann, écrivant dans Artforum après la mort de Lassnig

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Femmes / Artiste / Cinéastes, inc (de haut à gauche en bas à droite: Susan Brockman, Martha Edelheit, Nancy Kendall, Doris Chase, Silvianna Goldsmith, Maria Lassnig, Carolee Schnemann, Rosalind Schneider), 1976 © Bob Parent Photo: Archive of the Maria Lassnig Fondation

BÄRBL IN SOUL SISTERS: BÄRBL (1974/79)

“Maria, in New York City from Vienna by way of Paris, joined our group. Uniquely cheerful, she had a goofy smile that was always encouraging. Her films were charming, ironic, shifting between static images and density in motion – always colourful with a subtle, brutal gender appetite towards erotic happiness.

It was with her death that the powerful dark undertow of her self-portrait paintings became celebrated, shifting way from any interpretation of self-deprecation or essentialism!”
—Carolee Schneemann, writing in Artforum after Lassnig's death

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BÄRBL IN SOUL SISTERS: BÄRBL (1974/79)

BÄRBL IN SOUL SISTERS: BÄRBL (1974/79)

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BÄRBL IN SOUL SISTERS: BÄRBL (1974/79)

BÄRBL IN SOUL SISTERS: BÄRBL (1974/79)

«Il y a plusieurs années, quand j'ai commencé à écrire sur Calais et« la jungle »là-bas, je restais en Angleterre, mais à cause du type de visa que j'avais pour le Royaume-Uni, si je quittais le pays, je ne pouvais pas revenir. Donc , J'ai pris le train pour Douvres, et j'ai passé la journée là-bas à errer sur la côte, et conscient de la vanité de mon désir de traverser à Calais à l'ombre des nombreuses personnes qui tentaient de traverser l'autre chemin.

[…]

C'est une étude [...] qui est devenue un film puis une performance. Cela commence par un geste fait par les migrants entrant dans l'Union européenne dès le début de ce millénaire, de détruire la surface de leurs doigts. Avec l'introduction des contrôles aux frontières aux frontières de Fortress Europe, les migrants illégaux ont été empreintes digitales à leur entrée et les images de leurs doigts ont été consolidées dans une base de données centralisée appelée EURODAC. Une généalogie des lois portant le nom de la capitale de l'Irlande (Dublin 1, 2, 3) réglementait les mouvements de migrants entrant dans l'Union européenne. Si une personne sans papiers était appréhendée par la police, ses empreintes digitales étaient comparées à la base de données des empreintes dans l'EURODAC, qui a localisé le pays de l'Union européenne où elles ont été enregistrées et relevées pour la première fois. Ils seraient ensuite expulsés vers ce pays, généralement aux frontières extérieures de l'UE où les taux d'acceptation des demandes d'asile sont très bas et les conditions des camps sont très mauvaises.

[…]

Il s'agit d'une étude spatiale qui voit comment la peau agit comme un terrain dont la topographie permet à la fois et limite le mouvement. Il suit la vie et la circulation de l'image des empreintes digitales, loin de la vie différente de l'empreinte digitale attachée à un corps. Il s'agit d'une étude scalaire qui retourne l'optique de la peau comme terrain pour voir comment la terre agit comme une peau dont la maladie reflète des fantasmes xénophobes de contagion. Ce travail est une étude des surfaces: des surfaces lisses d'autres mains dont les empreintes digitales ont été effacées de manière bénigne; du film 16 mm traité à la main sur lequel ce travail a été réalisé; des maisons violemment aplaties; et la mer; et la terre sous la mer.

[…]

Cette étude ne vise pas à résoudre cette horreur ambivalente en un ensemble d'images. Il cherche plutôt à rendre visible le moment où l'image reste insaisissable, et à rompre le circuit du sens liant l'image au référent. Ce que cette étude tente de tracer est une constellation de référents. Il s'agit d'une étude temporelle, car la tâche d'effacement des empreintes digitales est une tâche sisyphe. Les empreintes digitales repoussent toujours. Cela ouvre d'autres portails temporels en boucle. »

Dr. S. Ayesha Hameed est une artiste dont la pratique, y compris la performance, l'écriture et la vidéo, explore les frontières contemporaines et la migration, la théorie critique des races, Walter Benjamin et les cultures visuelles de l'Atlantique noir. Hameed est le chef du programme conjoint en cultures visuelles et le chef du programme conjoint en beaux-arts et boursier de recherche en histoire de l'art en architecture médico-légale à Goldsmiths, Londres. Les publications incluent des contributions à Photoworks, Place: Location and Belonging in New Media Contexts et Tate ETC et les futures expositions comprennent des expositions de groupe avec le Forensic Architecture Project à la Maison des cultures du monde à Berlin.

UNE HISTOIRE RUGUEUSE (DE LA DESTRUCTION DES EMPREINTES DOIGTS)

2016, 10 min

AVEC DES SOUS-TITRES PORTUGAIS DE MARTHA ELISA

SOUS-TITRES ESPAGNOLS DE LUCIA DE LA TORRE

SOUS-TITRES FRANÇAIS DE JULIET DAVIS

SOUS-TITRES CORÉENS DE MONICA CHOI

SOUS-TITRES JAPONAIS DE SERENA PARISI

SOUS-TITRES INDONÉSIENS PAR ADRIAN JONATHAN

 

"NON, CECI EST UNE SCAR"

Une table ronde sur deux films sur les mains, de Maria Lassnig et Ayesha Hameed

"NON, CECI EST UNE SCAR"

Une table ronde sur deux films sur les mains, de Maria Lassnig et Ayesha Hameed

"NON, CECI EST UNE SCAR"

Une table ronde sur deux films sur les mains, de Maria Lassnig et Ayesha Hameed

"NON, CECI EST UNE SCAR"

Une table ronde sur deux films sur les mains, de Maria Lassnig et Ayesha Hameed

"NON, CECI EST UNE SCAR"

Une table ronde sur deux films sur les mains, de Maria Lassnig et Ayesha Hameed

"NON, CECI EST UNE SCAR"

Une table ronde sur deux films sur les mains, de Maria Lassnig et Ayesha Hameed

Sam Dolbear est membre de l'ICI Berlin et poursuit actuellement des projets sur les mains, la radio et la générationnel.

Amelia Groom est une écrivaine basée à Berlin et chercheuse postdoctorale affiliée à ICI Berlin. Son livre Beverly Buchanan: Marsh Ruins a récemment été publié dans le cadre de la série Afterall One Work.

Clio Nicastro enseigne la théorie culturelle et critique au Bard College de Berlin. Ses recherches actuelles portent sur les représentations cinématographiques des troubles de l'alimentation.

Daniella Shreir est fondatrice-rédactrice en chef du journal Another Gaze et programmatrice pour Another Screen. Elle traduit également du français et a remporté un prix PEN pour sa traduction de My Mother Laughs de Chantal Akerman (Silver Press, 2019).

Anja Sunhyun Michaelsen est une chercheuse et écrivaine basée à Berlin. Son travail se concentre sur la théorie queer, le racisme, les archives postcoloniales. Elle est membre affiliée à l'Institut ICI de Berlin pour l'enquête culturelle.

Sam Dolbear:

Peut-être pouvons-nous commencer par réfléchir au rôle du destin dans les films. Dans la chiromancie de Maria Lassnig (1973) il y a des mains qui parlent du destin et les mains qui sont marqués par le destin: d'accomplir certaines tâches, pour remplir certains rôles. Interpréter le premier est la vocation du lecteur de paume, qui lit le caractère et la constitution à partir des lignes, des formes, des textures et des proportions de la main. En regardant la chiromancie , je pensais au Cléo de 5 à 7 d'Agnès Varda ( Cléo du 5 au 7 , 1962). Après que le protagoniste éponyme ait lu son tarot dans la scène d'ouverture, elle demande ensuite une lecture de la paume. Le lecteur peut à peine regarder Cléo de peur du sort révélé par ses mains. Dans ce cas, le lecteur de paume en sait trop.

Bien que la chiromancie soit une pratique qui s'inspire de divers mysticismes, elle ne peut échapper aux questions du monde. Il y a une étrange obsession dans la pratique de la profession. Imaginez aller voir un lecteur de paume et lui dire que vous ferez quelque chose pour le reste de votre vie éveillée et que cela est hors de votre contrôle. Que vous êtes bien adapté pour être vendeur ou domestique. Cette vie n'est pas seulement terne et exploitante, mais elle est censée être ainsi. Cela me rappelle la double signification du mot Beruf en allemand: à la fois une «profession» et une «vocation». Les étoiles tombent sur terre.

Amelia Groom:

J'adore le rôle dans la chiromancie lorsque le lecteur de paume dit: "Vous avez trois lignes de destin!" et elle dit: "Non, c'est une cicatrice." J'ai ri.

M. Ty:

J'ai ri avec toi.

Pourquoi suis-je tellement pris par le geste de fermer et d'ouvrir la paume?

DAKOTA DU SUD:

Oui, le Lassnig est incroyablement drôle: son fatalisme, sa répétition, ses boucles, ses désaccords, ses dialogues, la futilité, la «ceinture de Vénus», même la guitare électrique m'a eu ...

AG:

Je suis vraiment dans cette idée du diseur de bonne aventure erroné, du lecteur de paume illettré, de la chiromancie des erreurs de lecture. J'aime aussi penser aux lignes du destin comme des choses qui peuvent être accumulées par l'expérience, ou un accident, ou une prothèse, plutôt que de n'opérer que comme des inscriptions prédéterminées.

DAKOTA DU SUD:

Charlotte Wolff, la palmiste et sexologue sur laquelle je travaille actuellement, diagnostique les pathologies et le destin mais je m'intéresse aussi aux moments où elle ouvre d'autres destins possibles. Par exemple, elle lit la main d'une femme de 26 ans qui travaille comme domestique et explique comment les bosses à l'intérieur de la main expriment un talent pour la danse. ¹ Quand j'ai lu ceci, je me suis demandé si elle était même capable de danser ou si elle serait d'accord avec une telle lecture. En chiromancie , Lassnig permet à la voix du «lu» de répondre. Le lecteur de paume dit à la femme «tu aimes être à l'intérieur», et la femme lui répond: «Je déteste les cuisines!». Le désir coupe le destin supposé.

MT:

Lassnig anime la paume en la transformant en site de projection. Lorsque le chiromancien lit quelque chose qu'il n'est pas censé faire, il s'expose au maximum à être appelé en tant que charlatan, mais ouvre également un réservoir de rire potentiellement infini.

     

DAKOTA DU SUD:

Dans la chiromancie , le lecteur de paume n'est en fait qu'un homme autoritaire et sexiste. La vérité se trouve dans les désaccords avec le prophète qui n'est pas vraiment un prophète de toute façon.

Lassnig a écrit un court texte sur l'animation en 1973 dans lequel elle dit qu'elle préfère le mot allemand Trickfilm pour décrire la pratique en raison de son évocation de l'illusion. ² Elle parle également de son accent inévitable sur la métamorphose; la traction vers la répétition, pour gagner du temps ou gagner du temps. ³ C'est peut-être pourquoi elle ouvre et ferme la main si constamment…

MT:

… C'est le travail manuel de garder le temps, à travers une cadence inventée de capture et de remise à l'eau.

DAKOTA DU SUD:

Une autre chose qui m'a frappé en regardant la chiromancie, ainsi que certains des autres courts métrages de Lassnig, est la façon dont elle utilise l'animation pour littéraliser son humour. L'animation permet un polymorphisme des corps et des formes - ce qui complique encore plus la lecture. Dans l'avant-dernière scène du film Art Education (1976), Lassnig anime la scène de Michel-Ange depuis la Chapelle Sixtine, mais dans sa version, Dieu transforme d'abord Adam entièrement en taches, puis «toute la tête», puis «tout le corps». Adam demande alors qui est la femme à côté de lui et Dieu dit que c'est sa secrétaire. Les professions reviennent comme thème. Mais aussi cette question de lecture et de dénomination.

MT:

Une image vient de me traverser l'esprit d'une bibliothèque dans laquelle tous les livres ont été remplacés par des paumes, qui ne portent pas de vestes mais des gants.

1 Charlotte Wolff, études en lecture manuelle trans. OM Cook (Londres: Catto & Windus, 1936), p. 31-32.

2 Cité dans Stefanie Proksch-Weilguni, `` Maria Lassnig: Picturing Bodily Awareness '' dans Maria Lassnig: Film Works édité par Hans Werner Poschauko, Eszter Kondor, Michael Loebenstein, Peter Pakesch), (Vienne: FilmmuseumSynemaPublikationen, 2021), p. 67.

3 Maria Lassnig, 'Animation as a Form of Art' in Maria Lassnig: Film Works édité par Hans Werner Poschauko, Eszter Kondor, Michael Loebenstein, Peter Pakesch), (Vienne: FilmmuseumSynemaPublikationen, 2021), p. 53.

Sam Dolbear:

Peut-être pouvons-nous commencer par réfléchir au rôle du destin dans les films. Dans la chiromancie de Maria Lassnig (1973) il y a des mains qui parlent du destin et les mains qui sont marqués par le destin: d'accomplir certaines tâches, pour remplir certains rôles. Interpréter le premier est la vocation du lecteur de paume, qui lit le caractère et la constitution à partir des lignes, des formes, des textures et des proportions de la main. En regardant la chiromancie , je pensais au Cléo de 5 à 7 d'Agnès Varda ( Cléo du 5 au 7 , 1962). Après que le protagoniste éponyme ait lu son tarot dans la scène d'ouverture, elle demande ensuite une lecture de la paume. Le lecteur peut à peine regarder Cléo de peur du sort révélé par ses mains. Dans ce cas, le lecteur de paume en sait trop.

Bien que la chiromancie soit une pratique qui s'inspire de divers mysticismes, elle ne peut échapper aux questions du monde. Il y a une étrange obsession dans la pratique de la profession. Imaginez aller voir un lecteur de paume et lui dire que vous ferez quelque chose pour le reste de votre vie éveillée et que cela est hors de votre contrôle. Que vous êtes bien adapté pour être vendeur ou domestique. Cette vie n'est pas seulement terne et exploitante, mais elle est censée être ainsi. Cela me rappelle la double signification du mot Beruf en allemand: à la fois une «profession» et une «vocation». Les étoiles tombent sur terre.

Amelia Groom:

J'adore le rôle dans la chiromancie lorsque le lecteur de paume dit: "Vous avez trois lignes de destin!" et elle dit: "Non, c'est une cicatrice." J'ai ri.

M. Ty:

J'ai ri avec toi.

Pourquoi suis-je tellement pris par le geste de fermer et d'ouvrir la paume?

DAKOTA DU SUD:

Oui, le Lassnig est incroyablement drôle: son fatalisme, sa répétition, ses boucles, ses désaccords, ses dialogues, la futilité, la «ceinture de Vénus», même la guitare électrique m'a eu ...

AG:

Je suis vraiment dans cette idée du diseur de bonne aventure erroné, du lecteur de paume illettré, de la chiromancie des erreurs de lecture. J'aime aussi penser aux lignes du destin comme des choses qui peuvent être accumulées par l'expérience, ou un accident, ou une prothèse, plutôt que de n'opérer que comme des inscriptions prédéterminées.

DAKOTA DU SUD:

Charlotte Wolff, la palmiste et sexologue sur laquelle je travaille actuellement, diagnostique les pathologies et le destin mais je m'intéresse aussi aux moments où elle ouvre d'autres destins possibles. Par exemple, elle lit la main d'une femme de 26 ans qui travaille comme domestique et explique comment les bosses à l'intérieur de la main expriment un talent pour la danse. ¹ Quand j'ai lu ceci, je me suis demandé si elle était même capable de danser ou si elle serait d'accord avec une telle lecture. En chiromancie , Lassnig permet à la voix du «lu» de répondre. Le lecteur de paume dit à la femme «tu aimes être à l'intérieur», et la femme lui répond: «Je déteste les cuisines!». Le désir coupe le destin supposé.

MT:

Lassnig anime la paume en la transformant en site de projection. Lorsque le chiromancien lit quelque chose qu'il n'est pas censé faire, il s'expose au maximum à être appelé en tant que charlatan, mais ouvre également un réservoir de rire potentiellement infini.

     

DAKOTA DU SUD:

Dans la chiromancie , le lecteur de paume n'est en fait qu'un homme autoritaire et sexiste. La vérité se trouve dans les désaccords avec le prophète qui n'est pas vraiment un prophète de toute façon.

Lassnig a écrit un court texte sur l'animation en 1973 dans lequel elle dit qu'elle préfère le mot allemand Trickfilm pour décrire la pratique en raison de son évocation de l'illusion. ² Elle parle également de son accent inévitable sur la métamorphose; la traction vers la répétition, pour gagner du temps ou gagner du temps. ³ C'est peut-être pourquoi elle ouvre et ferme la main si constamment…

MT:

… C'est le travail manuel de garder le temps, à travers une cadence inventée de capture et de remise à l'eau.

DAKOTA DU SUD:

Une autre chose qui m'a frappé en regardant la chiromancie, ainsi que certains des autres courts métrages de Lassnig, est la façon dont elle utilise l'animation pour littéraliser son humour. L'animation permet un polymorphisme des corps et des formes - ce qui complique encore plus la lecture. Dans l'avant-dernière scène du film Art Education (1976), Lassnig anime la scène de Michel-Ange depuis la Chapelle Sixtine, mais dans sa version, Dieu transforme d'abord Adam entièrement en taches, puis «toute la tête», puis «tout le corps». Adam demande alors qui est la femme à côté de lui et Dieu dit que c'est sa secrétaire. Les professions reviennent comme thème. Mais aussi cette question de lecture et de dénomination.

MT:

Une image vient de me traverser l'esprit d'une bibliothèque dans laquelle tous les livres ont été remplacés par des paumes, qui ne portent pas de vestes mais des gants.

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Femmes / Artiste / Cinéastes, inc (de haut à gauche en bas à droite: Susan Brockman, Martha Edelheit, Nancy Kendall, Doris Chase, Silvianna Goldsmith, Maria Lassnig, Carolee Schnemann, Rosalind Schneider), 1976 © Bob Parent Photo: Archive of the Maria Lassnig Fondation

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Femmes / Artiste / Cinéastes, inc (de haut à gauche en bas à droite: Susan Brockman, Martha Edelheit, Nancy Kendall, Doris Chase, Silvianna Goldsmith, Maria Lassnig, Carolee Schnemann, Rosalind Schneider), 1976 © Bob Parent Photo: Archive of the Maria Lassnig Fondation

7 David Graeber, Debt: The First 5,000 Years (New York: Melville House, 2011), p. 216-217. Voir aussi: http://www.e-flux.com/wp-content/uploads/2013/05/2.-Graeber_afterJubilee.pdf

11 Ibid.

AG:

L'image de la main cicatrisée et les questions sur la malléabilité ou la non-malléabilité du destin prennent une tournure beaucoup plus inquiétante dans A Rough History (of the destruction of fingerprint) d' Ayesha Hameed (2016) ...

Nadine El-Enany:

Ici, les mains cicatrisées de personnes qui ont voyagé en Europe à la recherche d'une protection sont tenues ouvertes comme dans la prière, scintillant dans l'esthétique médico-légale qui définit l'imagerie du film. Les espoirs et les rêves des gens de tenir plus dans leurs mains les obligent à se blesser les doigts: littéralement brûler ou couper les parties de notre corps qui nous aident à tenir fermement les choses qui comptent pour nous.

Le système EURODAC exige la prise d'empreintes digitales de tous les demandeurs d'asile à leur entrée dans l'Union européenne (UE). Il a été mis en place afin de surveiller l'itinéraire de transit des demandeurs d'asile dans l'UE. Il existe pour soutenir le fonctionnement du règlement de Dublin, qui stipule que le premier État membre avec lequel les demandeurs d'asile établissent des contacts est responsable de la détermination de leurs demandes d'asile. Le système pousse les personnes qui cherchent désespérément une protection, une sécurité, une chance à la vie, à «se couper ou se brûler délibérément le bout des doigts». Après l'introduction de la base de données, un membre du Conseil suédois des migrations a signalé «des cicatrices causées par des couteaux et des rasoirs, ou des motifs entiers [d'empreintes digitales] qui sont entièrement détruits parce qu'ils ont utilisé de l'acide ou un autre type de produit pour se détruire les mains».

DAKOTA DU SUD:

C'est aussi pourquoi la cicatrice ne peut pas être lue par le palmiste. C'est une chose d'histoire, une chose d'expérience ...

MT:

Une cicatrice est un enregistrement incarné d'un incident, une inscription de quelque chose du passé. Mais comme on l'entend dans la voix off: «les empreintes digitales repoussent toujours». Il est étrange de penser que de telles crêtes fines de fil pourraient se presser à travers n'importe quelle cicatrice, quelle que soit son épaisseur ou sa densité, et se rendre à nouveau visibles en tant que surface. Il est également obsédant que ces marques délicates soient si résistantes à l'altération. Ils persistent dans le même schéma pendant toute notre vie. C'est comme s'ils refusaient d'enregistrer l'histoire.

C'est pourquoi les flics aiment les empreintes digitales. Et pour ceux qui, en détruisant leurs propres empreintes, tentent d'exercer une volonté d'illisibilité, cette remarquable capacité de guérison devient une maudite régénération. Peut-être qu'à côté de l'épigraphe du film - «Vivre, c'est laisser des traces» - on peut aussi penser à l'incapacité de laisser derrière soi les traces qu'on laisse. Vous ne pouvez pas secouer vos propres impressions. Ils vous suivent partout, comme un gérant de magasin qui vous soupçonne de vol à l'étalage.

DAKOTA DU SUD:

Il y a un livre du chirologue Julius Spier qui postule que les nourrissons ont des lignes d'une seule main (c'est ce que l'on appelle la «main ancestrale») et que l'autre part accumule des lignes à travers l'expérience. C'est comme si une main était destinée par la naissance et l'autre par le monde. Les agences frontalières passent beaucoup de temps à essayer de prouver l'âge des migrants, de prouver la majorité, et donc la responsabilité ou la responsabilité face à la violence du monde.

MT:

EURODAC n'avait l'habitude de collecter des tirages que si vous aviez plus de 14 ans, mais ce seuil a maintenant été abaissé à six, un âge où la plupart des enfants ne savent toujours pas comment lire le cadran d'une horloge et commencent tout juste à développer une notion provisoire de l'avenir. . En pensant avec vous, Sam, il s'agit d'un empiètement ciblé sur le temps dont on dispose pour l'expérience, avant d'être intronisé dans un système de violence légale. Bien qu'EURODAC se présente comme une base de données qui aide à «déterminer la responsabilité» des demandeurs d'asile, elle est ouvertement utilisée par l'Agence de l'Union européenne pour la coopération des services répressifs (Europol) et la police nationale dans leurs enquêtes sur la criminalité et le «terrorisme». En d'autres termes, dès leur arrivée, les réfugiés sont considérés comme des criminels potentiels. Et si les réfugiés refusent de faire prendre leurs empreintes, ce qu'ils font souvent, l'État revendique le pouvoir de les détenir ou d'utiliser des moyens coercitifs pour capturer leurs empreintes.

NÉE:

La loi a toujours trouvé des moyens d'utiliser nos corps comme des armes contre nous. Il profile, arrête, fouille, abuse, mutile et tue les gens pour la couleur de leur peau. Il exige que les personnes en quête de protection, de sécurité et de vie donnent leurs empreintes digitales, leurs caractéristiques d'identification, afin que leurs mouvements puissent être suivis, surveillés, contrôlés et empêchés. La loi est la violence. Le film de Hameed met à nu les terribles conséquences de l'intersection entre le règlement de Dublin et le système EURODAC. Les gens se retrouvent piégés dans une «deuxième sorte de prison» où ils sont empêchés «d'aller n'importe où». Le film dégage un sentiment de piégeage, de désespoir, qui oblige les gens à se faire mal aux mains et aux doigts pour échapper à la violence de la loi. Nous apprenons que «nettoyer les empreintes digitales, c'est les effacer de vos mains car les effacer de la base de données d'empreintes digitales d'EURODAC n'est pas vraiment possible».

Hameed nous rappelle que «les empreintes digitales repoussent toujours». Il s'agit de nous montrer que même se faire mal du bout des doigts n'est pas une solution pour éviter le contrôle d'EURODAC. Mais cela montre aussi la persévérance de nos corps, de nos mains, de nos doigts pour guérir, survivre, vivre. Ils sont insistants, inflexibles face à la violence et à la répression: la peau qui nous aide à tenir repousse. Les empreintes digitales, après tout, ne sont pas seulement les motifs uniques réutilisés par l'État pour suivre et empêcher le mouvement, mais sont les minuscules crêtes gravées dans notre peau qui nous aident à nous accrocher à ce qui est entre nos mains.

MT:

Depuis que j'ai regardé la vidéo, j'ai un souvenir flottant de la destruction des dossiers de dette. Je viens de me rappeler comment, il y a quelques années, David Graeber appelait à un «jubilé attendu depuis longtemps» qui soulagerait la dette des consommateurs et la dette internationale. À un moment donné de son livre épais, il fait remarquer que les insurrections populaires ont souvent commencé par l'oblitération de tablettes, de papyrus, de registres ou de tout autre document gardant la mémoire officielle de ce qui était dû. Il mentionne comment, dans l'ancienne Babylonie, les ardoises propres étaient appelées hubullum masa'um : littéralement, un «effacement de la dette», une dissolution des tablettes d'argile sur lesquelles les obligations financières étaient enregistrées.

AG:

Dossiers désintégrés, endettement annulé…

     

MT:

J'ai commencé à me demander si EURODAC devait être détruit ... Je ne sais pas si un Jubilé pourrait, à ce stade, conduire à une pleine émancipation à moins que les bases de données d'empreintes digitales ne soient également effacées de l'infrastructure de la mémoire d'état.

DAKOTA DU SUD:

Oui, la destruction d'EURODAC serait un moyen de se débarrasser d'au moins un mécanisme qui exclut l'avenir des personnes soumises à sa surveillance.

MT:

Le film de Hameed attire l'attention vers l'incapacité d'effacer ses propres empreintes digitales de la base de données, et le lien ultérieur dans lequel se trouvent certains réfugiés: s'automutiler ou risquer d'être identifiés et / ou expulsés. Mais que se passerait-il si, au lieu de devoir assumer la destruction des empreintes digitales en tant que procès individuel - et extrêmement douloureux -, l'intégralité des archives d'empreintes digitales était détruite, libérant les gens de la peur quotidienne de l'identification et du suivi?

Les empreintes digitales n'ont même pas été adoptées comme méthode systématique d'identification avant les années 1920, il n'est donc peut-être pas inconcevable que cette pratique puisse être abolie à notre époque.

AG:

Je suis juste retourné et j'ai regardé l'essai de Carlo Ginzburg «Morelli, Freud et Sherlock Holmes: indices et méthode scientifique» (1980), parce que je me suis souvenu qu'il y avait là quelque chose sur l'histoire des empreintes digitales. C'est assez foutu!

MT:

Oui. Tellement foutu. Après avoir regardé A Rough History , j'ai essayé de suivre certaines des références du film de Hameed, qui sont comme des fils brisés. Il s'avère que Francis Galton, l'homme qui a travaillé pour classer les empreintes digitales scientifiquement et qui a poussé à les établir comme une forme de preuve fiable, était aussi le raciste qui a introduit «l'eugénisme» dans la langue - et dans le monde. Un de ses livres était consacré au déchiffrement des empreintes digitales floues (1893); pour lui, l'illisibilité était un problème. Il y a beaucoup à penser en ce qui concerne la relation entre le destin et la culpabilité raciale.

AG:

Ginzburg regarde ce gars de Galton, mais il regarde aussi quelques précédents. Il fait ressortir certaines des tensions historiques et des chevauchements entre l'empreinte digitale et la chiromancie, ce qui pourrait être intéressant à la lumière de ce jumelage des films de Lassnig et Hameed ...

Il y a un physiologiste tchèque nommé Jan Evangelista Purkyně (1787 - 1869) qui a étudié les empreintes digitales dans les années 1820, et ce premier projet de classification a coïncidé avec une tentative véhémente de discréditer scientifiquement l'art ancien de la chiromancie. Purkyně était déterminé à éloigner sa méthode de ce qu'il appelait la «science inutile de la chiromancie». Pendant ce temps, écrit Ginzburg, «les devins chinois et japonais s'étaient intéressés à ces lignes à peine visibles qui sillonnent la peau de la main. Et au Bengale, ainsi qu'en Chine, il y avait une coutume d'imprimer des lettres et des documents avec le bout du doigt trempé dans de l'encre ou du goudron. ¹⁰ Donc, dans le contexte scientifique européen, il y a cette distanciation anxieuse de l'analyse des empreintes digitales de la pratique divinatoire, mais ailleurs il y a un chevauchement évident. Comme le note Ginzburg, «Quiconque avait l'habitude de déchiffrer des messages mystérieux dans les veines de la pierre ou du bois, dans les traces laissées par les oiseaux, ou dans la carapace d'une tortue, trouverait facile de voir une sorte de message dans l'impression de un doigt sale.

La partie suivante de l'histoire est que dans le district bengali de Hooghly, il y avait un officier britannique de la fonction publique indienne, Sir William James Herschel, qui en 1860 tombe sur la pratique locale de la prise d'empreintes digitales sur les lettres et les documents, et a l'idée de commencer à prendre les empreintes digitales du peuple bengali à des fins d'identification et de suivi. Ginzburg écrit, «ce qui avait semblé à l'administrateur britannique une masse indiscernable de visages bengalis (ou« museaux », pour rappeler les paroles méprisantes de Filarete) est maintenant devenu une série d'individus chacun marqué par une spécificité biologique. Les administrateurs impériaux «avaient repris la connaissance conjecturale des Bengalis et la retournaient contre eux». ¹¹

Ainsi, pour Ginzburg, le travail de Galton sur les empreintes digitales a finalement été rendu possible par trois précédents: «les découvertes d'un pur scientifique, Purkyně; la connaissance concrète, liée à la pratique quotidienne, de la population bengali; et la perspicacité politique et administrative de Sir William Herschel, fidèle serviteur de Sa Majesté britannique. Sans surprise, Galton, l'eugéniste, n'a reconnu que le premier et le troisième d'entre eux. Ginzburg note que «[il] a également essayé de retracer les caractéristiques raciales dans les empreintes digitales, mais sans succès. Il espérait, cependant, poursuivre ses recherches parmi certaines tribus indiennes, espérant trouver parmi elles «un modèle plus singe». » ¹²

Sam Dolbear:

Peut-être pouvons-nous commencer par réfléchir au rôle du destin dans les films. Dans la chiromancie de Maria Lassnig (1973) il y a des mains qui parlent du destin et les mains qui sont marqués par le destin: d'accomplir certaines tâches, pour remplir certains rôles. Interpréter le premier est la vocation du lecteur de paume, qui lit le caractère et la constitution à partir des lignes, des formes, des textures et des proportions de la main. En regardant la chiromancie , je pensais au Cléo de 5 à 7 d'Agnès Varda ( Cléo du 5 au 7 , 1962). Après que le protagoniste éponyme ait lu son tarot dans la scène d'ouverture, elle demande ensuite une lecture de la paume. Le lecteur peut à peine regarder Cléo de peur du sort révélé par ses mains. Dans ce cas, le lecteur de paume en sait trop.

Bien que la chiromancie soit une pratique qui s'inspire de divers mysticismes, elle ne peut échapper aux questions du monde. Il y a une étrange obsession dans la pratique de la profession. Imaginez aller voir un lecteur de paume et lui dire que vous ferez quelque chose pour le reste de votre vie éveillée et que cela est hors de votre contrôle. Que vous êtes bien adapté pour être vendeur ou domestique. Cette vie n'est pas seulement terne et exploitante, mais elle est censée être ainsi. Cela me rappelle la double signification du mot Beruf en allemand: à la fois une «profession» et une «vocation». Les étoiles tombent sur terre.

Amelia Groom:

J'adore le rôle dans la chiromancie lorsque le lecteur de paume dit: "Vous avez trois lignes de destin!" et elle dit: "Non, c'est une cicatrice." J'ai ri.

M. Ty:

J'ai ri avec toi.

Pourquoi suis-je tellement pris par le geste de fermer et d'ouvrir la paume?

DAKOTA DU SUD:

Oui, le Lassnig est incroyablement drôle: son fatalisme, sa répétition, ses boucles, ses désaccords, ses dialogues, la futilité, la «ceinture de Vénus», même la guitare électrique m'a eu ...

AG:

Je suis vraiment dans cette idée du diseur de bonne aventure erroné, du lecteur de paume illettré, de la chiromancie des erreurs de lecture. J'aime aussi penser aux lignes du destin comme des choses qui peuvent être accumulées par l'expérience, ou un accident, ou une prothèse, plutôt que de n'opérer que comme des inscriptions prédéterminées.

DAKOTA DU SUD:

Charlotte Wolff, la palmiste et sexologue sur laquelle je travaille actuellement, diagnostique les pathologies et le destin mais je m'intéresse aussi aux moments où elle ouvre d'autres destins possibles. Par exemple, elle lit la main d'une femme de 26 ans qui travaille comme domestique et explique comment les bosses à l'intérieur de la main expriment un talent pour la danse. ¹ Quand j'ai lu ceci, je me suis demandé si elle était même capable de danser ou si elle serait d'accord avec une telle lecture. En chiromancie , Lassnig permet à la voix du «lu» de répondre. Le lecteur de paume dit à la femme «tu aimes être à l'intérieur», et la femme lui répond: «Je déteste les cuisines!». Le désir coupe le destin supposé.

MT:

Lassnig anime la paume en la transformant en site de projection. Lorsque le chiromancien lit quelque chose qu'il n'est pas censé faire, il s'expose au maximum à être appelé en tant que charlatan, mais ouvre également un réservoir de rire potentiellement infini.

     

DAKOTA DU SUD:

Dans la chiromancie , le lecteur de paume n'est en fait qu'un homme autoritaire et sexiste. La vérité se trouve dans les désaccords avec le prophète qui n'est pas vraiment un prophète de toute façon.

Lassnig a écrit un court texte sur l'animation en 1973 dans lequel elle dit qu'elle préfère le mot allemand Trickfilm pour décrire la pratique en raison de son évocation de l'illusion. ² Elle parle également de son accent inévitable sur la métamorphose; la traction vers la répétition, pour gagner du temps ou gagner du temps. ³ C'est peut-être pourquoi elle ouvre et ferme la main si constamment…

MT:

… C'est le travail manuel de garder le temps, à travers une cadence inventée de capture et de remise à l'eau.

DAKOTA DU SUD:

Une autre chose qui m'a frappé en regardant la chiromancie, ainsi que certains des autres courts métrages de Lassnig, est la façon dont elle utilise l'animation pour littéraliser son humour. L'animation permet un polymorphisme des corps et des formes - ce qui complique encore plus la lecture. Dans l'avant-dernière scène du film Art Education (1976), Lassnig anime la scène de Michel-Ange depuis la Chapelle Sixtine, mais dans sa version, Dieu transforme d'abord Adam entièrement en taches, puis «toute la tête», puis «tout le corps». Adam demande alors qui est la femme à côté de lui et Dieu dit que c'est sa secrétaire. Les professions reviennent comme thème. Mais aussi cette question de lecture et de dénomination.

MT:

Une image vient de me traverser l'esprit d'une bibliothèque dans laquelle tous les livres ont été remplacés par des paumes, qui ne portent pas de vestes mais des gants.

4 JP Aus, «Eurodac: Une solution à la recherche d'un problème?», Documents en ligne sur l'intégration européenne, vol. 10 (2006), p. 12.

5 Julius Spier, Les mains des enfants: une introduction à la psycho-chirologie (Londres: Routledge: 1999 [1944]).

8 Carlo Ginzburg (tr. Anna Davin), «Morelli, Freud et Sherlock Holmes: indices et méthode scientifique» dans History Workshop, n ° 9 (printemps 1980), pp. 5-36.

11 Ibid.

11 Ibid.

12 Ibid.

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Femmes / Artiste / Cinéastes, inc (de haut à gauche en bas à droite: Susan Brockman, Martha Edelheit, Nancy Kendall, Doris Chase, Silvianna Goldsmith, Maria Lassnig, Carolee Schnemann, Rosalind Schneider), 1976 © Bob Parent Photo: Archive of the Maria Lassnig Fondation

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Femmes / Artiste / Cinéastes, inc (de haut à gauche en bas à droite: Susan Brockman, Martha Edelheit, Nancy Kendall, Doris Chase, Silvianna Goldsmith, Maria Lassnig, Carolee Schnemann, Rosalind Schneider), 1976 © Bob Parent Photo: Archive of the Maria Lassnig Fondation

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Femmes / Artiste / Cinéastes, inc (de haut à gauche en bas à droite: Susan Brockman, Martha Edelheit, Nancy Kendall, Doris Chase, Silvianna Goldsmith, Maria Lassnig, Carolee Schnemann, Rosalind Schneider), 1976 © Bob Parent Photo: Archive of the Maria Lassnig Fondation

Sam Dolbear:

Peut-être pouvons-nous commencer par réfléchir au rôle du destin dans les films. Dans la chiromancie de Maria Lassnig (1973) il y a des mains qui parlent du destin et les mains qui sont marqués par le destin: d'accomplir certaines tâches, pour remplir certains rôles. Interpréter le premier est la vocation du lecteur de paume, qui lit le caractère et la constitution à partir des lignes, des formes, des textures et des proportions de la main. En regardant la chiromancie , je pensais au Cléo de 5 à 7 d'Agnès Varda ( Cléo du 5 au 7 , 1962). Après que le protagoniste éponyme ait lu son tarot dans la scène d'ouverture, elle demande ensuite une lecture de la paume. Le lecteur peut à peine regarder Cléo de peur du sort révélé par ses mains. Dans ce cas, le lecteur de paume en sait trop.

Bien que la chiromancie soit une pratique qui s'inspire de divers mysticismes, elle ne peut échapper aux questions du monde. Il y a une étrange obsession dans la pratique de la profession. Imaginez aller voir un lecteur de paume et lui dire que vous ferez quelque chose pour le reste de votre vie éveillée et que cela est hors de votre contrôle. Que vous êtes bien adapté pour être vendeur ou domestique. Cette vie n'est pas seulement terne et exploitante, mais elle est censée être ainsi. Cela me rappelle la double signification du mot Beruf en allemand: à la fois une «profession» et une «vocation». Les étoiles tombent sur terre.

Amelia Groom:

J'adore le rôle dans la chiromancie lorsque le lecteur de paume dit: "Vous avez trois lignes de destin!" et elle dit: "Non, c'est une cicatrice." J'ai ri.

M. Ty:

J'ai ri avec toi.

Pourquoi suis-je tellement pris par le geste de fermer et d'ouvrir la paume?

DAKOTA DU SUD:

Oui, le Lassnig est incroyablement drôle: son fatalisme, sa répétition, ses boucles, ses désaccords, ses dialogues, la futilité, la «ceinture de Vénus», même la guitare électrique m'a eu ...

AG:

Je suis vraiment dans cette idée du diseur de bonne aventure erroné, du lecteur de paume illettré, de la chiromancie des erreurs de lecture. J'aime aussi penser aux lignes du destin comme des choses qui peuvent être accumulées par l'expérience, ou un accident, ou une prothèse, plutôt que de n'opérer que comme des inscriptions prédéterminées.

DAKOTA DU SUD:

Charlotte Wolff, la palmiste et sexologue sur laquelle je travaille actuellement, diagnostique les pathologies et le destin mais je m'intéresse aussi aux moments où elle ouvre d'autres destins possibles. Par exemple, elle lit la main d'une femme de 26 ans qui travaille comme domestique et explique comment les bosses à l'intérieur de la main expriment un talent pour la danse. ¹ Quand j'ai lu ceci, je me suis demandé si elle était même capable de danser ou si elle serait d'accord avec une telle lecture. En chiromancie , Lassnig permet à la voix du «lu» de répondre. Le lecteur de paume dit à la femme «tu aimes être à l'intérieur», et la femme lui répond: «Je déteste les cuisines!». Le désir coupe le destin supposé.

MT:

Lassnig anime la paume en la transformant en site de projection. Lorsque le chiromancien lit quelque chose qu'il n'est pas censé faire, il s'expose au maximum à être appelé en tant que charlatan, mais ouvre également un réservoir de rire potentiellement infini.

     

DAKOTA DU SUD:

Dans la chiromancie , le lecteur de paume n'est en fait qu'un homme autoritaire et sexiste. La vérité se trouve dans les désaccords avec le prophète qui n'est pas vraiment un prophète de toute façon.

Lassnig a écrit un court texte sur l'animation en 1973 dans lequel elle dit qu'elle préfère le mot allemand Trickfilm pour décrire la pratique en raison de son évocation de l'illusion. ² Elle parle également de son accent inévitable sur la métamorphose; la traction vers la répétition, pour gagner du temps ou gagner du temps. ³ C'est peut-être pourquoi elle ouvre et ferme la main si constamment…

MT:

… C'est le travail manuel de garder le temps, à travers une cadence inventée de capture et de remise à l'eau.

DAKOTA DU SUD:

Une autre chose qui m'a frappé en regardant la chiromancie, ainsi que certains des autres courts métrages de Lassnig, est la façon dont elle utilise l'animation pour littéraliser son humour. L'animation permet un polymorphisme des corps et des formes - ce qui complique encore plus la lecture. Dans l'avant-dernière scène du film Art Education (1976), Lassnig anime la scène de Michel-Ange depuis la Chapelle Sixtine, mais dans sa version, Dieu transforme d'abord Adam entièrement en taches, puis «toute la tête», puis «tout le corps». Adam demande alors qui est la femme à côté de lui et Dieu dit que c'est sa secrétaire. Les professions reviennent comme thème. Mais aussi cette question de lecture et de dénomination.

MT:

Une image vient de me traverser l'esprit d'une bibliothèque dans laquelle tous les livres ont été remplacés par des paumes, qui ne portent pas de vestes mais des gants.

13 Walter Benjamin, «Experience and Poverty», publié pour la première fois dans Die Welt im Wort (Prague: 1933).

AG:

Qu'avez-vous pensé du rôle de la chiromancie dans A Rough History? Il y a quelque chose à propos des trajectoires des étoiles, des lignes sur la main, des lignes sur la terre, des «camions sous un ciel étoilé» ...

MT:

Il est difficile de savoir comment franchir les sauts entre ces fragments vocaux. Mais ce virage vers la chiromancie semble marquer une ouverture incertaine vers des possibilités de lecture qui restent exclues ailleurs dans le film. Ici, la lecture apparaît momentanément comme une série de sauts: entre sentier et voyageur, entre main et futur, entre camion et star. La narration fait un geste fugitif vers des pratiques de traçage de lignes qui sont peut-être plus vastes que l'administration de l'identité à travers les empreintes digitales qui - contrairement à la paume placée devant le chiromancien - sont prises et scannées, mais pas vraiment lues.

DAKOTA DU SUD:

Oui, dans le sens où l'État accorde ou exclut l'avenir autant que le lecteur de paume.

AG:

Je suis frappé par l'évanescence de l'imagerie dans A Rough History, et les rares fois dans le film où tout l'écran est momentanément effacé par un éclair de lumière. Je l'ai juste regardé sur mon ordinateur portable et j'ai remarqué à un moment donné à quel point mon écran était sale. Il est couvert d'empreintes digitales crasseuses, qui apparaissent lorsque l'image à l'écran est sombre, puis disparaissent à ces instants lorsque l'image devient `` aveuglée par la lumière ''. Il y a beaucoup d'interaction entre le visible, ses limites et l'invisibilisé ...

MT:

Oui, il y a beaucoup de scintillement et de superposition: impression sur impression, ombre à portée de main, noir qui a vacillé sur noir. Je ne peux souvent pas dire d'où vient la lumière ou ce qui projette une ombre obscurcissante. Une grande partie du mouvement dans le film provient de l'instabilité de l'éclairage. Parfois, les silhouettes tremblantes semblent se transformer en trébuchement de la voix. Et l'appareil photo est souvent tenu si près des tirages qu'ils commencent à ressembler aux anneaux d'un arbre. On peut avoir l'impression que l'œil est pressé beaucoup trop près pour voir correctement les images. Ce que vous venez de dire sur le jeu du visible et de l'invisible m'a fait réfléchir à la façon dont, dans le film de Hameed, les textes sont exposés mais ne restent pas suffisamment immobiles pour être enregistrés par la vision. Ou ils sont tournés de leur côté - comme si nous étions censés les voir mais que nous n'étions pas censés lire ce qu'il y a.

DAKOTA DU SUD:

Revenant aux questions de l'essuyage et de l'effacement des traces, Walter Benjamin, cité à la fin de A Rough History, a écrit sur le verre des intérieurs modernistes comme un matériau dur et lisse sur lequel rien ne peut être fixé. ¹³ Dans la pensée de Benjamin, le verre résiste à l'accumulation de traces, contrairement aux intérieurs poussiéreux du XIXe siècle. Mais, bien sûr, ces intérieurs exigent également un niveau d'entretien. Tout comme la poussière doit être éliminée, il en va de même pour les empreintes de mains trop sales sur les fenêtres. Cela est devenu clair pour moi en regardant le Berwick St Collective's Nightcleaners (1975), qui retrace la vie de ceux qui nettoient les bureaux d'entreprise déjà vierges du centre de Londres, pendant que ces travailleurs dorment. Ces «nettoyeurs de nuit» enlèvent les traces des classes dirigeantes, qui ne savent probablement rien de leur travail, et s'assurent qu'elles ne laissent aucune trace de leur propre travail.

Je me demande comment cela se rapporte au travail de Hameed avec Forensic Architecture et au statut et / ou à la puissance de la preuve. C'est similaire à la façon dont José Esteban Muñoz (1967 - 2013) parle des gestes: comme point de fuite, au bord de la disparition, incapable d'être pleinement appréhendé ou arrêté; le point de fuite de l'évidence.

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Femmes / Artiste / Cinéastes, inc (de haut à gauche en bas à droite: Susan Brockman, Martha Edelheit, Nancy Kendall, Doris Chase, Silvianna Goldsmith, Maria Lassnig, Carolee Schnemann, Rosalind Schneider), 1976 © Bob Parent Photo: Archive of the Maria Lassnig Fondation

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Femmes / Artiste / Cinéastes, inc (de haut à gauche en bas à droite: Susan Brockman, Martha Edelheit, Nancy Kendall, Doris Chase, Silvianna Goldsmith, Maria Lassnig, Carolee Schnemann, Rosalind Schneider), 1976 © Bob Parent Photo: Archive of the Maria Lassnig Fondation

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Femmes / Artiste / Cinéastes, inc (de haut à gauche en bas à droite: Susan Brockman, Martha Edelheit, Nancy Kendall, Doris Chase, Silvianna Goldsmith, Maria Lassnig, Carolee Schnemann, Rosalind Schneider), 1976 © Bob Parent Photo: Archive of the Maria Lassnig Fondation

Sam Dolbear:

Peut-être pouvons-nous commencer par réfléchir au rôle du destin dans les films. Dans la chiromancie de Maria Lassnig (1973) il y a des mains qui parlent du destin et les mains qui sont marqués par le destin: d'accomplir certaines tâches, pour remplir certains rôles. Interpréter le premier est la vocation du lecteur de paume, qui lit le caractère et la constitution à partir des lignes, des formes, des textures et des proportions de la main. En regardant la chiromancie , je pensais au Cléo de 5 à 7 d'Agnès Varda ( Cléo du 5 au 7 , 1962). Après que le protagoniste éponyme ait lu son tarot dans la scène d'ouverture, elle demande ensuite une lecture de la paume. Le lecteur peut à peine regarder Cléo de peur du sort révélé par ses mains. Dans ce cas, le lecteur de paume en sait trop.

Bien que la chiromancie soit une pratique qui s'inspire de divers mysticismes, elle ne peut échapper aux questions du monde. Il y a une étrange obsession dans la pratique de la profession. Imaginez aller voir un lecteur de paume et lui dire que vous ferez quelque chose pour le reste de votre vie éveillée et que cela est hors de votre contrôle. Que vous êtes bien adapté pour être vendeur ou domestique. Cette vie n'est pas seulement terne et exploitante, mais elle est censée être ainsi. Cela me rappelle la double signification du mot Beruf en allemand: à la fois une «profession» et une «vocation». Les étoiles tombent sur terre.

Amelia Groom:

J'adore le rôle dans la chiromancie lorsque le lecteur de paume dit: "Vous avez trois lignes de destin!" et elle dit: "Non, c'est une cicatrice." J'ai ri.

M. Ty:

J'ai ri avec toi.

Pourquoi suis-je tellement pris par le geste de fermer et d'ouvrir la paume?

DAKOTA DU SUD:

Oui, le Lassnig est incroyablement drôle: son fatalisme, sa répétition, ses boucles, ses désaccords, ses dialogues, la futilité, la «ceinture de Vénus», même la guitare électrique m'a eu ...

AG:

Je suis vraiment dans cette idée du diseur de bonne aventure erroné, du lecteur de paume illettré, de la chiromancie des erreurs de lecture. J'aime aussi penser aux lignes du destin comme des choses qui peuvent être accumulées par l'expérience, ou un accident, ou une prothèse, plutôt que de n'opérer que comme des inscriptions prédéterminées.

DAKOTA DU SUD:

Charlotte Wolff, la palmiste et sexologue sur laquelle je travaille actuellement, diagnostique les pathologies et le destin mais je m'intéresse aussi aux moments où elle ouvre d'autres destins possibles. Par exemple, elle lit la main d'une femme de 26 ans qui travaille comme domestique et explique comment les bosses à l'intérieur de la main expriment un talent pour la danse. ¹ Quand j'ai lu ceci, je me suis demandé si elle était même capable de danser ou si elle serait d'accord avec une telle lecture. En chiromancie , Lassnig permet à la voix du «lu» de répondre. Le lecteur de paume dit à la femme «tu aimes être à l'intérieur», et la femme lui répond: «Je déteste les cuisines!». Le désir coupe le destin supposé.

MT:

Lassnig anime la paume en la transformant en site de projection. Lorsque le chiromancien lit quelque chose qu'il n'est pas censé faire, il s'expose au maximum à être appelé en tant que charlatan, mais ouvre également un réservoir de rire potentiellement infini.

     

DAKOTA DU SUD:

Dans la chiromancie , le lecteur de paume n'est en fait qu'un homme autoritaire et sexiste. La vérité se trouve dans les désaccords avec le prophète qui n'est pas vraiment un prophète de toute façon.

Lassnig a écrit un court texte sur l'animation en 1973 dans lequel elle dit qu'elle préfère le mot allemand Trickfilm pour décrire la pratique en raison de son évocation de l'illusion. ² Elle parle également de son accent inévitable sur la métamorphose; la traction vers la répétition, pour gagner du temps ou gagner du temps. ³ C'est peut-être pourquoi elle ouvre et ferme la main si constamment…

MT:

… C'est le travail manuel de garder le temps, à travers une cadence inventée de capture et de remise à l'eau.

DAKOTA DU SUD:

Une autre chose qui m'a frappé en regardant la chiromancie, ainsi que certains des autres courts métrages de Lassnig, est la façon dont elle utilise l'animation pour littéraliser son humour. L'animation permet un polymorphisme des corps et des formes - ce qui complique encore plus la lecture. Dans l'avant-dernière scène du film Art Education (1976), Lassnig anime la scène de Michel-Ange depuis la Chapelle Sixtine, mais dans sa version, Dieu transforme d'abord Adam entièrement en taches, puis «toute la tête», puis «tout le corps». Adam demande alors qui est la femme à côté de lui et Dieu dit que c'est sa secrétaire. Les professions reviennent comme thème. Mais aussi cette question de lecture et de dénomination.

MT:

Une image vient de me traverser l'esprit d'une bibliothèque dans laquelle tous les livres ont été remplacés par des paumes, qui ne portent pas de vestes mais des gants.

II.

Rachel Aumiller:

Le lecteur de paume prend par la main le protagoniste de Lassnig. Alors même qu'il lui tient la main, elle avoue: «Je suis plutôt seule.» Toucher consiste à réduire la distance entre deux personnes, tout en maintenant un espace ouvert à nos propres convictions et désirs incertains. Pour que le toucher aboutisse à l'intimité, toutes les parties liées par le toucher doivent se livrer aux risques de ce paradoxe. Le lecteur de la paume, comme l'amant masculin, ne se laisse pas altérer par les incertitudes du toucher de l'autre. La répétition de la main d'ouverture et de fermeture reflète le paradoxe du toucher. Bien que la protagoniste ne trouve pas de partenaire dans l'intimité, elle n'abandonne pas sa propre pratique de se pencher en s'éloignant, de vulnérabilité et de résistance:

[une main ouverte] Je vous ai invité à vous imprégner de ma joie et de ma force.

[une main fermée] Vous ne me boirez pas sec.

[une main ouverte] Voudriez-vous regarder dans mon passé, dans mes ténèbres, dans ma lumière?

[une main fermée] Vous exigez de me connaître comme nul autre ne le sait, mais vous n'écoutez pas.

[une main ouverte] Je veux m'habiller de plumes, je veux du sexe, je veux jouer maintenant.

[une main fermée] Pourquoi essayez-vous de tarir ma luxure qui vous fait gonfler?

[une main ouverte] Je ne reculerai pas.

DAKOTA DU SUD:

J'ai trouvé une citation de 1970 où Lassnig parle de rechercher «une réalité qui était plus pleinement en ma possession que le monde extérieur» et ajoute: «Je l'ai trouvée en train de m'attendre dans la maison du corps dans laquelle j'habite». ¹⁴ Plus tard dans le livre, l'écrivain et conservateur Jocelyn Miller écrit que le propre corps de Lassnig était «l'ultime machine à effets spéciaux», une «création visuelle [des] sensations de son corps». ¹⁵

RA:

Être touché risque d'être altéré. Lassnig montre comment se tenir ouvert à l'intimité peut conduire à l'anéantissement. C'est pourtant un risque qu'elle choisit de prendre, insistant à la fois sur l'autoconservation et l'expansion. La main efface le soleil levant rouge. Sa peau usée se dessèche. Elle se déplie et offre à nouveau sa main.

Lassnig explore le toucher comme un site de désirs partagés: le désir de vulnérabilité et même le désir d'être contaminé d'un côté, et le désir d'auto-préservation de l'autre. À chaque contact, nous nous pressons dans un autre ou les tirons en nous tout en les repoussant simultanément. Lassnig montre comment cette double impulsion de toucher est à la fois un obstacle et une condition d'intimité. Une scène d'attouchement a lieu entre les amoureux. La silhouette masculine demande si c'est sa première fois:

[il saute dans sa piscine] Alors c'est ça? Alors ce n'est pas le cas? [saute]

[saute dedans] Alors ça l'est? Alors ce n'est pas le cas? [saute]

[saute dedans] Alors ça l'est? Donc ce n'est pas [saute]

Il joue un jeu de fort / da, oscillant d'avant en arrière, mais il ne joue qu'avec lui-même. Il confond le désir de connaissance et de possession avec l'amour. «Vous devez me dire», dit-il tout comme le lecteur de paume le dit plus tard, «Vous devez avoir été… Vous devez être…»

«Vous devez avoir été fou», dit le lecteur de paume. «Tu me rends fou», dit l'amant masculin. «Si tu le dis…» soupire-t-elle, se tenant simultanément ouverte pour être pleinement vécue par lui, tout en résistant à se livrer à ses conditions. Pourquoi, pourquoi, pourquoi, répète-t-elle, votre «je t'aime» est-il une exigence de savoir et de posséder?

14 Voir Maria Lassnig, 'Body-aware-painting' (1970) édité par Hans Ulrich Obrist, Maria Lassnig: The Pen is Sister of the Brush: 1943-1997 (Göttingen, Zürich: Steidl, Hauser & Wirth, 2009), p . 28.

15 In Maria Lassnig, 'Optical Printer' in Maria Lassnig: Film Works édité par Hans Werner Poschauko, Eszter Kondor, Michael Loebenstein, Peter Pakesch), (Vienne: FilmmuseumSynemaPublikationen, 2021), p. 53.

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Femmes / Artiste / Cinéastes, inc (de haut à gauche en bas à droite: Susan Brockman, Martha Edelheit, Nancy Kendall, Doris Chase, Silvianna Goldsmith, Maria Lassnig, Carolee Schnemann, Rosalind Schneider), 1976 © Bob Parent Photo: Archive of the Maria Lassnig Fondation

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Femmes / Artiste / Cinéastes, inc (de haut à gauche en bas à droite: Susan Brockman, Martha Edelheit, Nancy Kendall, Doris Chase, Silvianna Goldsmith, Maria Lassnig, Carolee Schnemann, Rosalind Schneider), 1976 © Bob Parent Photo: Archive of the Maria Lassnig Fondation

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Femmes / Artiste / Cinéastes, inc (de haut à gauche en bas à droite: Susan Brockman, Martha Edelheit, Nancy Kendall, Doris Chase, Silvianna Goldsmith, Maria Lassnig, Carolee Schnemann, Rosalind Schneider), 1976 © Bob Parent Photo: Archive of the Maria Lassnig Fondation

Sam Dolbear:

Peut-être pouvons-nous commencer par réfléchir au rôle du destin dans les films. Dans la chiromancie de Maria Lassnig (1973) il y a des mains qui parlent du destin et les mains qui sont marqués par le destin: d'accomplir certaines tâches, pour remplir certains rôles. Interpréter le premier est la vocation du lecteur de paume, qui lit le caractère et la constitution à partir des lignes, des formes, des textures et des proportions de la main. En regardant la chiromancie , je pensais au Cléo de 5 à 7 d'Agnès Varda ( Cléo du 5 au 7 , 1962). Après que le protagoniste éponyme ait lu son tarot dans la scène d'ouverture, elle demande ensuite une lecture de la paume. Le lecteur peut à peine regarder Cléo de peur du sort révélé par ses mains. Dans ce cas, le lecteur de paume en sait trop.

Bien que la chiromancie soit une pratique qui s'inspire de divers mysticismes, elle ne peut échapper aux questions du monde. Il y a une étrange obsession dans la pratique de la profession. Imaginez aller voir un lecteur de paume et lui dire que vous ferez quelque chose pour le reste de votre vie éveillée et que cela est hors de votre contrôle. Que vous êtes bien adapté pour être vendeur ou domestique. Cette vie n'est pas seulement terne et exploitante, mais elle est censée être ainsi. Cela me rappelle la double signification du mot Beruf en allemand: à la fois une «profession» et une «vocation». Les étoiles tombent sur terre.

Amelia Groom:

J'adore le rôle dans la chiromancie lorsque le lecteur de paume dit: "Vous avez trois lignes de destin!" et elle dit: "Non, c'est une cicatrice." J'ai ri.

M. Ty:

J'ai ri avec toi.

Pourquoi suis-je tellement pris par le geste de fermer et d'ouvrir la paume?

DAKOTA DU SUD:

Oui, le Lassnig est incroyablement drôle: son fatalisme, sa répétition, ses boucles, ses désaccords, ses dialogues, la futilité, la «ceinture de Vénus», même la guitare électrique m'a eu ...

AG:

Je suis vraiment dans cette idée du diseur de bonne aventure erroné, du lecteur de paume illettré, de la chiromancie des erreurs de lecture. J'aime aussi penser aux lignes du destin comme des choses qui peuvent être accumulées par l'expérience, ou un accident, ou une prothèse, plutôt que de n'opérer que comme des inscriptions prédéterminées.

DAKOTA DU SUD:

Charlotte Wolff, la palmiste et sexologue sur laquelle je travaille actuellement, diagnostique les pathologies et le destin mais je m'intéresse aussi aux moments où elle ouvre d'autres destins possibles. Par exemple, elle lit la main d'une femme de 26 ans qui travaille comme domestique et explique comment les bosses à l'intérieur de la main expriment un talent pour la danse. ¹ Quand j'ai lu ceci, je me suis demandé si elle était même capable de danser ou si elle serait d'accord avec une telle lecture. En chiromancie , Lassnig permet à la voix du «lu» de répondre. Le lecteur de paume dit à la femme «tu aimes être à l'intérieur», et la femme lui répond: «Je déteste les cuisines!». Le désir coupe le destin supposé.

MT:

Lassnig anime la paume en la transformant en site de projection. Lorsque le chiromancien lit quelque chose qu'il n'est pas censé faire, il s'expose au maximum à être appelé en tant que charlatan, mais ouvre également un réservoir de rire potentiellement infini.

     

DAKOTA DU SUD:

Dans la chiromancie , le lecteur de paume n'est en fait qu'un homme autoritaire et sexiste. La vérité se trouve dans les désaccords avec le prophète qui n'est pas vraiment un prophète de toute façon.

Lassnig a écrit un court texte sur l'animation en 1973 dans lequel elle dit qu'elle préfère le mot allemand Trickfilm pour décrire la pratique en raison de son évocation de l'illusion. ² Elle parle également de son accent inévitable sur la métamorphose; la traction vers la répétition, pour gagner du temps ou gagner du temps. ³ C'est peut-être pourquoi elle ouvre et ferme la main si constamment…

MT:

… C'est le travail manuel de garder le temps, à travers une cadence inventée de capture et de remise à l'eau.

DAKOTA DU SUD:

Une autre chose qui m'a frappé en regardant la chiromancie, ainsi que certains des autres courts métrages de Lassnig, est la façon dont elle utilise l'animation pour littéraliser son humour. L'animation permet un polymorphisme des corps et des formes - ce qui complique encore plus la lecture. Dans l'avant-dernière scène du film Art Education (1976), Lassnig anime la scène de Michel-Ange depuis la Chapelle Sixtine, mais dans sa version, Dieu transforme d'abord Adam entièrement en taches, puis «toute la tête», puis «tout le corps». Adam demande alors qui est la femme à côté de lui et Dieu dit que c'est sa secrétaire. Les professions reviennent comme thème. Mais aussi cette question de lecture et de dénomination.

MT:

Une image vient de me traverser l'esprit d'une bibliothèque dans laquelle tous les livres ont été remplacés par des paumes, qui ne portent pas de vestes mais des gants.

17 The Cooking Show fait partie de Critical Cooking Show, un programme numérique de films, de conférences et de performances qui réinventent la cuisine en tant qu'espace central de la réflexion et de la production du design, projeté dans le cadre de la 5e Biennale du design d'Istanbul en collaboration avec e-flux Architecture (2021) https://www.e-flux.com/architecture/critical-cooking-show/358101/the-cooking-show-with-dirty-furniture/

DAKOTA DU SUD:

Que pouvons-nous faire de la première moitié du film de Lassnig: l'animation au trait d'une femme allongée sur le dos et en train de manger, découpée avec des montages de livres de recettes des années 1970 de gâteaux et de biscuits. Donna Craig, qui exprime la femme dans le film, chante en arrière-plan:

         

J'aime manger, j'aime boire,

alors fait de moi un dieu, je ne reculerai pas

J'aime les gâteaux, j'aime les tartes

tant que vous mangez, vous ne mourrez pas,

Mourir de faim, plaire à un homme
est la malédiction de la femme, c'est une honte

parce qu'il te quitte de toute façon,

alors pourquoi ne pas manger, rester joyeux et gay

     

Elle dit que manger la maintient en vie et la rend heureuse. Comment pourrions-nous envisager cela dans le contexte du féminisme et du cinéma? Mon esprit saute instantanément au buffet et à la bataille de nourriture dans Marguerites de Věra Chytilová (1966).

Clio Nicastro:

À partir de la dernière ligne de la chanson, «Tant que vous mangez, vous ne mourrez pas», je vois un lien avec la scène de Marguerites dans laquelle les deux protagonistes, Marie I et Marie II, regardent le sol recouvert de les peaux des épis de maïs qu'ils viennent de manger, qui sont des traces organiques de leur passage. En s'éloignant, ils disent: «Après tout, nous existons». Puis ils se mettent à rebondir et à chanter: «Nous existons, nous existons, nous existons…». Dans le film de Lassnig, manger est aussi une manière d'affirmer «j'existe». Mais la nourriture n'est pas seulement nourrissante, un moyen de survie - c'est aussi une porte vers une riche dimension imaginaire: celle qui est de bon goût, colorée, parfumée.

Les protagonistes des marguerites mangent constamment et sans modération, avec plaisir et curiosité, brisant «l'étiquette» traditionnelle en dévorant d'énormes quantités de nourriture. ¹⁶ C'est l'une des façons dont ils exploitent les hommes. «Êtes-vous au régime?», Demande l'une des deux femmes à un homme, qui commence à regretter de les avoir invitées à dîner dans un restaurant cher. Le corps de la femme dans Daisies n'est pas bourré et anesthésié mais plutôt exploré, coupé en morceaux et recomposé - comme au moment célèbre où les deux protagonistes se coupent les corps comme s'ils étaient des morceaux de papier. Comme faire un collage. Cela ne mène pas au bonheur, mais…

 

DAKOTA DU SUD:

Oui, il y a aussi quelque chose dans la façon dont le personnage de Lassnig mange: la joie et la blague sont dans la banalité, la façon dont elle se repose. Et étant donné que l'ami de Lassnig, Bärbl, a posé pour le dessin de la femme, quelque chose de l'amitié dans Daisies transparaît ici aussi. L'amitié comme collaboration et politique…

Anja Sunhyun Michaelsen:

Je pense que les images de femmes qui aiment manger sont révolutionnaires dans une certaine mesure. Souvent, il semble que les femmes ne peuvent manger que trop ou pas assez, ce qui conduit à la honte et à des troubles de l'alimentation. Les images de femmes qui mangent sont surdéterminées par rapport au sens. Les femmes qui mangent sont à la fois sexualisées et honteuses, soumises à une immense pression sociale, en termes d'idéaux de genre et de beauté, enchevêtrées avec les normes de santé et la biopolitique. C'est pourquoi les représentations d'une alimentation agréable innocente et sans culpabilité sont difficiles à réaliser. Je ne suis pas sûr que Lassnig réussisse. En tant que tentative d'autonomisation, son ton est toujours très provocant.

CN:

J'ai tendance à être sceptique quant à l'idée que les comportements alimentaires désordonnés (en particulier dans leurs manifestations les plus graves) sont, en tant que tels, des formes de résistance (par exemple contre les normes de genre, contre la consommation capitaliste et contre certains idéaux de beauté) mais je pense définitivement que les femmes le rapport à la nourriture est trop souvent pathologisé et sa signification simplifiée. Il y a une ambiguïté intéressante dans la toute première scène de la chiromancie dans laquelle le protagoniste est allongé sur le canapé et mange tous les biscuits de l'assiette devant elle, un par un; regarde-t-elle dans le vide ou le spectateur, ou profite-t-elle simplement d'une sorte de temps suspendu? Elle prend les biscuits du plateau sur la table avec sa main droite, tout en berçant un autre biscuit dans sa paume gauche. Cela anticipe les images montrées dans la deuxième partie du film dans laquelle le lecteur de la paume analyse une autre femme et des photos de son enfance commencent à s'afficher sur sa paume animée.

     

Je vois plutôt la chiromancie comme une réflexion sur ce que fait la nourriture: quels espaces et temporalités elle ouvre et / ou ferme.

ASM:

Je n'aime généralement pas regarder les gens manger, quel que soit leur sexe. Je préfère les regarder cuisiner. La délicieuse courte vidéo The Cooking Show (2020) du collectif Dirty Furniture explique que dans les émissions de cuisine, les femmes cuisinent (à la maison) tandis que les hommes voyagent et mangent (dans des pays `` exotiques ''). ¹⁷ J'imagine une transition `` organique '' des femmes cuisinant dans le cadre du travail reproductif quotidien (dont la représentation la plus emblématique est sûrement Jeanne Dielman [1975] de Chantal Akerman) aux femmes cuisinant devant la caméra comme stratégie de sortie du travail reproductif quotidien (toutes les Julias, Maangchis et Nadiyas). Au moins à première vue, cela semble possible pour les femmes de toutes races, âges et origines. Cela explique peut-être ma préférence pour les images de cuisine par opposition à manger des images. À la «grosse fille [qui] chante son refus de maigrir pour plaire aux hommes», j'aimerais mettre une personne à ses côtés qui cuisine ce qu'elle mange (de préférence pas dans le cadre d'une relation de travail de soins sous-rémunéré, et pas nécessairement au sein d'une constellation de couple romantique), afin qu'elle puisse «rester gaie et gaie» en bonne compagnie.

DAKOTA DU SUD:

Clio, quand nous parlions plus tôt, nous avons tous les deux dit que nous ne savions pas si la silhouette gonflée qui s'envole est le mari / partenaire ou un enfant?

CN:

J'ai partagé votre confusion, principalement à cause de la taille de ce bébé-homme ...

     

DAKOTA DU SUD:

[des rires]

     

CN:

... mais, après avoir lu les lignes suivantes de la chanson, j'ai pensé qu'il devait être un homme:

Il arrive un petit homme,

Je le fais exploser, je le rends fort,

Il mange avec moi de ma substance,

Je le nourris, l'éleve, lui donne une chance,

Je ne bronche pas quand il gonfle,

Alors il s'épanouit grâce à son énergie (air / nourriture) puis il s'envole. Il l'abandonne quand il est assez fort / assez grand. En tant que critique du travail de reproduction et de soins féminins, je suppose que l'ambiguïté entre l'homme et l'enfant est ce sur quoi Lassnig veut jouer, et peut-être aussi le cliché sur la femme comme "la terre-mère" / l'incarnation du domestique, et l'homme le voyageur / explorateur. Oui, il est autorisé à flotter.

CN:

Je pense que c'est l'élément qui relie la première partie de la chiromancie à la deuxième partie sur la lecture manuelle. Jeûner et rétrécir comme une fausse promesse de gagner un avenir heureux avec votre «amour gonflable» (une forme d '«optimisme cruel», à lire aux côtés de Lauren Berlant). Le protagoniste décide de recommencer à manger, de ne pas mourir. Nourriture et mort, nourriture et décadence, manger pour vivre, manger à mort. Cela m'amène à la différence entre les personnages boulimiques de La Grande Bouffe de Marco Ferreri (1974) et Daisies. Alors que dans ce dernier, Marie I et Marie II choisissent de dévorer / consommer le monde de manière ludique en réaction à sa corruption, dans le film de Ferreri, quatre hommes décident de se manger à mort pour échapper au vide de leur vie bourgeoise. Ferreri affiche littéralement la désintégration du corps-machine capitaliste; la nourriture, le vomi, les excréments, le sexe et finalement la mort. Pas de désir, juste une contrainte.

16 Dans un bel essai intitulé «The Gender of Sounds» (1992), Anne Carson recherche les racines grecques anciennes du lien entre la focalisation patriarcale sur la capacité rationnelle / l'auto-contrainte / la prise de décision par opposition aux instincts naturels associés avec des femmes qui, étant assimilées à la nature, ne sont pas capables de contrôler ce qui sort de leur corps (fluides et sons). Elle met également en lumière l'aversion des hommes pour les voix féminines aiguës ou d'autres sons féminins qu'ils croyaient interrompus dans le processus de réflexion ou «logos». Il y a deux moments dans le texte de Carson que je trouve particulièrement pertinents pour réfléchir sur les femmes et les thèmes de la modération / rétrécissement. Tout d'abord dans son analyse de la sophrosyne comme vertu personnelle et politique que seuls les hommes peuvent gagner, elle souligne comment cette conception de la sophrosyne, qui correspond à l'espace de la polis, s'est construite sur le corps féminin comme «le site cathartique». des passions. Carson analyse ici l'ololyga, un appel rituel propre aux femmes, un cri perçant aigu émis à certains moments climatiques dans la pratique rituelle ou dans la vie. L'espace (sauvage) pour les loups et les femmes s'appelait apeiron (l'infini) qui est un espace périphérique en rangée et sans forme qui avait besoin d'être civilisé. À la fin de son texte, Carson demande «s'il pourrait y avoir une autre idée de l'ordre humain que la répression, une autre notion de vertu humaine que la maîtrise de soi, une autre sorte de moi humain que celle basée sur la dissociation de l'intérieur et de l'extérieur.

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Femmes / Artiste / Cinéastes, inc (de haut à gauche en bas à droite: Susan Brockman, Martha Edelheit, Nancy Kendall, Doris Chase, Silvianna Goldsmith, Maria Lassnig, Carolee Schnemann, Rosalind Schneider), 1976 © Bob Parent Photo: Archive of the Maria Lassnig Fondation

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Femmes / Artiste / Cinéastes, inc (de haut à gauche en bas à droite: Susan Brockman, Martha Edelheit, Nancy Kendall, Doris Chase, Silvianna Goldsmith, Maria Lassnig, Carolee Schnemann, Rosalind Schneider), 1976 © Bob Parent Photo: Archive of the Maria Lassnig Fondation

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"NON, CECI EST UNE SCAR"

Une table ronde sur deux films sur les mains, de Maria Lassnig et Ayesha Hameed

 

MAINS LIÉES

La chiromancie explore certaines des préoccupations qui apparaissent dans le travail vidéo de Maria Lassnig des années 1970, y compris l'indépendance féminine contre le couple hétérosexuel et la nature mécanique et comiquement maladroite des relations sexuelles. Combinant animation et action en direct, la chiromancie s'ouvre avec une section principalement animée sur le plaisir d'une femme à manger seule, basée sur une série de dessins que Lassnig a fait de son ami Bärbl, qui apparaît également dans une partie de la série `` Soul Sisters '' de Lassnig. Dans ce film plus tard, intitulé éponyme (1974/79), Bärbl est montrée dépensant plus d'énergie sur son entourage qu'elle ne le fait sur elle-même, y compris sur un amant masculin largement absent. Dans la chiromancie, un Bärbl animé s'allonge sur le sol, ingérant joyeusement biscuit après biscuit jusqu'à ce que - comme le raconte la voix de la bande originale - «un petit homme arrive» et elle est prise par l'impulsion soudaine de le nourrir, en utilisant son énergie récemment acquise pour le gonfler littéralement. Avant longtemps, il s'envole. Bien que la femme recommence à manger - une activité qui «ne peut pas lui faire de mal» - deux autres personnages masculins épuisants apparaissent plus tard dans le film. Tout d'abord, une figure masculine en feutre avec un appendice dentelé pour un pénis séduit puis rejette une figure féminine équivalente avec un vaisseau surdimensionné pour un vagin; plus tard, un chiromancien charlatan lit la paume d'une femme qui le consulte sur sa situation amoureuse. Ces deux rencontres sont emblématiques de la façon dont Lassnig interroge le dialogue, où les interactions entre hommes et femmes sont généralement circulaires, tonales plates et scannent comme une danse décalée. Comme toujours, c'est le refus du personnage masculin d'écouter et l'insistance qu'il sait ce que la femme pense et ressent qui signifie que la conversation ne mène nulle part. Cependant, la chiromancie est unique dans le fait que l'une de ces femmes est facturée 20 $ pour le privilège d'être au gaz.

Maria Lassnig (1919–2014) était une peintre, sculpteur, animatrice et cinéaste autrichienne. Ses peintures, en grande partie des portraits et des autoportraits centrés sur ce qu'elle appelait la «conscience corporelle», ont pris plus tard la forme de films, un médium avec lequel elle a commencé à travailler après son déménagement à New York au début des années 1970. Là, elle étudie l'animation à l'École des arts visuels et commence à filmer en 8 mm et 16 mm. En 1974, elle rejoint Women / Artists / Filmmakers Inc., un collectif de neuf femmes fondé à la suite de l'exposition `` Women Choose Women '' au New York Cultural Center en 1973, composé d'artistes qui utilisent le cinéma dans le cadre de leur pratique. Les membres comprenaient Carolee Schneeman, Martha Edelheit, Doris Chase, Rosalind Schneider, Silviana Goldsmith, Nancy Kendall et Susan Brockman, avec Lassnig comme seul animateur. À son retour à Vienne en 1980, Lassnig est devenue la première femme professeur de peinture dans un pays germanophone et titulaire de la chaire de peinture à l'Université des arts appliqués de Vienne.

«Maria, à New York depuis Vienne en passant par Paris, a rejoint notre groupe. D'une gaieté unique, elle avait un sourire maladroit qui était toujours encourageant. Ses films étaient charmants, ironiques, oscillant entre images statiques et densité en mouvement - toujours colorés avec un appétit subtil et brutal de genre pour le bonheur érotique.

C'est avec sa mort que le puissant ressac sombre de ses autoportraits est devenu célèbre, passant de toute interprétation de l'autodérision ou de l'essentialisme!
—Carolee Schneemann, écrivant dans Artforum après la mort de Lassnig

UNE HISTOIRE RUGUEUSE (DE LA DESTRUCTION DES EMPREINTES DOIGTS)

2016, 10 min

AVEC DES SOUS-TITRES PORTUGAIS DE MARTHA ELISA

SOUS-TITRES ESPAGNOLS DE LUCIA DE LA TORRE

SOUS-TITRES FRANÇAIS DE JULIET DAVIS

SOUS-TITRES CORÉENS DE MONICA CHOI

SOUS-TITRES JAPONAIS DE SERENA PARISI

SOUS-TITRES INDONÉSIENS PAR ADRIAN JONATHAN

MAINS LIÉES

Patty Chang appears against a grey background in a bright white bodice and begins to tell the story of a plate she was gifted after her aunt’s death, taking it in her hands and balancing it on her head, all the while keeping a straight face. Next she reaches beneath the camera frame and pulls up a large kitchen knife before beginning to carry out a second, Buñuelesque action. After she makes a deep incision down through her bra, a dissected cantaloupe emerges, which she then deseeds and eats. This ritual, invented by Chang, but narrated so as to seem like an idiosyncratic family custom, is a balancing act, positioned somewhere between the endurance emblematic of the feminist body art and performances to which Chang’s work could be seen as responding.  (Yoko Ono’s Cut Piece [1964] has often been evoked in relation to Melons), storytelling, and the act of consumption. (She executes the last with particular exuberance.) Taking her aunt’s death from cancer as her point of departure, Chang has said that she invented the story “to fill a lapse in emotional memory”. But her story itself seems free-styled and full of holes, and grows more so as her performance progresses. It seems that this story is, in part, one she is telling in order to sustain the performance itself, the heavy, violent gestures that convey the physical consequences of loss. In the end, it is Chang’s self-cannibalisation and final act of rebellion that sees her attempting to break away from inherited trauma.—DS

Patty Chang (b. 1972) is a Los Angeles-based artist and educator who uses performance, video, installation and narrative forms when considering identity, gender, transnationalism, colonial legacies, the environment, large-scale infrastructural projects and impacted subjectivities.

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2016, 10 min

AVEC DES SOUS-TITRES PORTUGAIS DE MARTHA ELISA

SOUS-TITRES ESPAGNOLS DE LUCIA DE LA TORRE

SOUS-TITRES FRANÇAIS DE JULIET DAVIS

SOUS-TITRES CORÉENS DE MONICA CHOI

SOUS-TITRES JAPONAIS DE SERENA PARISI

SOUS-TITRES INDONÉSIENS PAR ADRIAN JONATHAN

UNE HISTOIRE RUGUEUSE (DE LA DESTRUCTION DES EMPREINTES DOIGTS)

“A tree as expressed by Minou Drouet is no longer quite a tree, it is a tree which is decorated, adapted to a certain type of consumption, laden with literary self-indulgence, revolt, images in short, with a type of social usage which is added to pure matter” –Roland Barthes, Myth Today

 

Austrian artist and filmmaker VALIE EXPORT has long been associated with her confrontational interventions in public space. From 1968 on, EXPORT termed herself a “Feminist Actionist”, marked by her desire to “free men’s [and the male Actionists] products, that is, women, from their thing-character”. An early proponent of Expanded Cinema,  she utilised women’s bodies as principal material in both perfomance and video works. The use of her body as a sign – a system of codes – is epitomised in the well-known Touch Cinema (1968), where she wears a perforated black box on her torso and invites passers-by to put their hands in and feel her bare breasts.

 

In her rarely discussed first credited video, The Sweet Number, EXPORT instead examines a cultural object as sign, performing what social media influencers might now call an “unboxing” of Hofbauer ‘Mozart’ chocolates, the Austrian confectionary par excellence. At first treating the box with the respect its grandiose branding and multi-layered packaging seems to deserve, her Action begins with her cutting into its decorative paper and ribbon. (EXPORT regularly employs knives and scissors for more violent purposes – in the same year as The Sweet Number, she made Cutting, in which, among other things, she cuts her collaborator Peter Weibel’s pubic hairs). It soon becomes clear that this is more than just a box of chocolates. As EXPORT gives a set of mock instructions for the multiple uses of this product, we learn that we should use the cardboard packaging with its depiction of St Stephen’s Cathedral to replace the Van Gogh hanging on our walls, and save its protective corrugated sheet, storing it in a drawer, for it has “many potential uses”. Via this didactic mode, EXPORT cuts through the aura of the myth-laden object, making the implicit hyperbolically explicit. In doing so, she mocks the contentedly passive bourgeois consumer of Mozart chocolates, with dinner guests to please and replica paintings hanging on their walls. Insisting on storage, display and disposal, she seems to allegorise post-war Austria’s compartmentalisation and subterfuge. Later she reads the pamphlet that comes with the chocolates aloud: the company’s overly defensive return policy is generous enough to accept faulty chocolates “even when we are not at fault” and even when these “elements [are] beyond our control”.

 

In Melons, the intensity of Patty Chang’s multitasking gives way to a final act of rebellion, but in Sweet Number, EXPORT’s over-awareness of her self-conscious procedural mockery bears only a faint whiff of the lewdness she would infamously exploit in her best known works. As she turns and holds out a chocolate to an imaginary companion, suggesting the viewer might consume this product with “someone [they] love”, EXPORT cannot help but crack up. The shot is restaged multiple times – a quasi showreel of her coquettishness – and ends on a close-up of her giving in to temptation: mouth open, eyes closed and salivating audibly, she finally devours one of Hofbauer’s chocolates. —DS

Distributed by sixpackfilm, Vienna.

VALIE EXPORT (b. 1940, Linz) is considered one of the most important international pioneers of conceptual media, performance and video art. In 1967 the artist took the name VALIE EXPORT as an artistic concept and logo, with the requirement that it should only be written in capital letters .

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MAINS LIÉES

I first encountered the work of Gloria Camiruaga in the winter of 2018, as one of the 29 artists featured in the exhibition ‘Niepodległe: Women, Independence, and National Discourse’ at the Museum of Modern Art in Warsaw. Following the source of a low droning sound at the back of the gallery, I found Camiruaga’s film on a single-screen, brightly saturated, pixellated video on loop. It was vibrant in the way that ‘80s videos are: citric lime green, blue drool, and pink lips, made it stand out among the collages, watercolours, and black-and-white photographs. In the film, a chain of girls and women speak in a rapid monotone, sucking and licking away at a succession of popsicles. Embedded in the neon ice are forest green plastic toy soldiers, gradually revealed as the speakers continue to eat. When you step closer to the screen the words become just about decipherable: a series of muttered Ave Marias that rise exponentially with the number of featured speakers (the filmmakers’ daughters) before swirling to a frenzied chorus and repeating (like the work itself) over and over, ad infinitum. These partial portraits of dark-haired speakers are complemented with quick cuts through a concrete courtyard that show the image of a rosary strewn across the Chilean flag, a toy soldier at its centre. At one point the sounds are muffled by the crackling of a man’s voice through a loudspeaker as he recites the same prayer. Something about hearing this prayer at a distance feels hollow next to the clarity and proximity of the video’s female speakers, whose performances alternate between apathy and an exaggerated, sardonic sexuality.

This video is Popsicles (1982-1984), a film of under five minutes that has become Camiruaga’s best– and at times only – known work, featured in exhibitions at the Stedelijk Museum in Amsterdam, the Brooklyn Museum in New York, and the Hammer Museum in Los Angeles. A small curatorial note tells us: “Gloria Camiruaga was a Chilean visual artist and documentary maker, regarded as one of the pioneers of South American video art.”¹ A pioneer? How had I never heard of her before? Who were her contemporaries? The (re)search began. 

Though I was intrigued by the symbolism of Popsicles, I was mostly ignorant of the film’s context. Visual metaphors and provocations that would be overt to those familiar with recent Chilean history required significantly more work from me . A decade before the film was made, Chilean President Salvador Allende and his democratic socialist regime had been abruptly and violently overthrown by a military junta, a coterie of Chile’s frustrated air force, army, navy, and national police officers set to restore privatisation to the country. General Augusto Pinochet had been named to lead the replacement government for its first year, to be replaced eventually by an annually rotating officer from each sect of the military government in turn. In a dictatorial manoeuvre, Pinochet quickly vetoed this agreement, cementing his leadership of the country until his ousting in 1990. Camiruaga made Popsicles against this backdrop – the omnipresent toy soldier signals the insistent menace of Pinochet’s military regime. Symbolism like this was the only means of criticism because  censorship was central to the maintenance of Pinochet’s power. Books were burned and banned outright, celebrated artists were tortured and killed, as in the case of famous folksinger Víctor Jara,² and television was transformed into a 24-hour propaganda machine for Pinochet’s government, oscillating between government broadcasts and glitzy, sanitised, highly escapist “game shows and contests hosted by big name brands”.³ Like other totalitarian regimes, a schism became quickly evident between official, government-sanctioned forms of expression – “grandiose performing art (opera and ballet) […] nationalist, […] and populist art”⁴, and the work of radicals openly critical of Pinochet’s rule, though this took some time to materialise. 

In 1980, a new Constitution was ratified, establishing eight more years of Pinochet’s reign before he would be up for re-election. With renewed vigour, beginning in 1983, counter-Pinochet protestors bravely took to the streets. The possibility of a post-Pinochet democracy offered space for the development of dissident art in Chile: “a surprising effervescence” bloomed through the arts, inspiring creative innovations visually, verbally, musically, and conceptually.⁵ Spontaneous ‘art happenings’ (acciones de arte) took on a particular significance in this environment, transforming unexpected public spaces into flash theatres, galleries, and lecterns, unpredictable occurrences which would elude the looming threat of Pinochet’s censors.⁶ One of Camiruaga’s films from this era, Performance San Pablo-San Martin (1986-1988), is a rare glimpse into the Santiago of this time. In her signature style, handheld, observational shots of women in the city are paired with vibrant, upbeat music. The women peer from behind barred windows, and the only men depicted in the piece are Lavin (Camiruaga’s co-director), a cartoon of Pinochet, and military soldiers and watch guards. This juxtaposition makes a not-so-subtle jab at the daily imprisonment of Chilean citizens – and, significantly, the experience of Chilean women – oppressed under the military government. In Performance, Camiruaga threads an interview with a middle-aged woman with interventions enacted by women in the Santiago streets. These are both playful and sorrowful: her subjects beg and look mournfully through the barred windows of their homes as if imprisoned, or dance naked in front of their open windows, their faces covered by the floral curtains.

Though the symbolic undertones of Performance are far from lighthearted, the moments where the naked women dance and laugh before open windows reclaim a kind of joy – and, by extension, a kind of autonomy – in the face of the extreme violence and oppression of Pinochet’s regime. In fact, the ‘NO’ movement that would later dramatically mobilise the Chilean populace to vote against – and ultimately oust – Pinochet in 1988 perceived joy as such a liberating force that it centred itself around the slogan La Alegría ya viene (“Joy is coming”). But until then resistance had to be subtle. As in Soviet Russia or Communist China, art critiquing the government was often abstract, relying on symbolism and coded referents. In ‘Performance’, the film opens with funhouse mirror images of the filmmakers paired with an unflattering cartoon of Pinochet, bloated, sagging and redfaced. In Popsicles, the combination of the titular ice snack, plastic soldiers, and Ave Maria prayer express the oppression and dissidence of the Pinochet era via a deceptively simple movement. The quick shot of the mutated Pinochet cartoon is the closest Camiruaga comes to a mode of direct political caricature, although it is paired with video documentation of contemporaneous, everyday citizens – something which brings the careful language of metaphor into unflinching conversation with the present. The same trick happens in Popsicles: the viewer is suddenly transported from the predictability of the frantically praying speakers to an unidentifiable outside. Concrete. A crumpled Chilean flag. The voice of a man for the first time. These juxtapositions show two worlds forced together under totalitarianism: public submission and private dissent; ciphers and gestures.
The Catholic Church was another bastion of safety for dissident voices, as well as being one of the (perhaps the only) prominent voices of resistance against Pinochet’s regime: assisting “numerous community organizations and research institutes”⁷, providing meeting spaces for dissident groups, and allowing continued access through workshops to otherwise suppressed writers through the Academia de Humanismo Cristiano.⁸ Camiruaga explores the duality between the Church and sexuality in several of her films. In Popsicles, the partially-visible women suck and lick at their frozen popsicles while the sticky red syrup melts down their chins. This sucking is sometimes nonchalant, sometimes sexual. The symbolism here is ambiguous – is Camiruaga implying that the symbol of Catholicism in this particular film is not as ‘pure’ as it seems? Or is she highlighting the feigned ‘innocence’ of the public through subverting our expectations of the young, feminine subject? She returns to the juxtaposition of Catholicism and sexuality – as well as the Church and the brothel – in Casa Particular (1990), a short experimental documentary featuring transgender sex workers in Santiago who describe their experiences of violence and abuse. In one striking scene, Camiruaga cross-fades from a reproduction of da Vinci’s Last Supper to a tableau of her subjects, elaborately costumed and enacting the sacrament ritual with bread and wine. She also addresses the role of the Church as a political safe haven. The frantic recitation of the Ave Maria in Popsicles, the rosary beads, and the imposing voice of a man over a loudspeaker reciting the prayer all evoke feelings of panic or guilt, but at the same time convey the position of Catholicism at the time as a last refuge.
While many of Camiruaga’s contemporaries across the arts in 1980s Chile are well-documented, it is almost impossible to find full or even fragmented versions of Camiruaga’s films online, let alone academic coverage of her work.⁹ Basic facts, including the names of her films, the dates of their production, and even their running times differ from one archival site to the next. The few, incontrovertible truths are these: born in Santiago in 1941, Camiruaga went on to study philosophy at the University of Chile and visual arts at the San Francisco Art Institute in the US, graduating in 1980. Over the course of her career, she made 21 films, receiving a prestigious Guggenheim Fellowship to complete La Venda in 1999.10,11 Many, if not all, of Camiruaga’s works centre on narratives of women, girls, and transgender people. Camiruaga collaborated with well-known Chilean dissident artists such as Pablo Lavin and Lotty Rosenfeld, and she died in 2006. The more I learned about Camiruaga, the more I wanted to know. She had been at the San Francisco Art Institute (SFAI) until 1980, and could have studied with faculty members and video art luminaries like George Kuchar, Paul Kos, Gunvor Nelson, or Howard Fried.¹² Is this how she got into video art, rather than the ‘visual arts’ in which she received her degree? Was her interest in video always linked to her passion for feminist causes, to an ongoing discourse on postmodernism? When had she left Chile, and why? Did she leave when President Salvador Allende was still president, before the Chilean military mutinied on 11 September, 1973, and overthrew the government in a bloody coup? And when did she return? 

Unlike the more celebrated artists of the era, Camiruaga’s work during the Pinochet years merges a spontaneous approach alongside taped documentation. How ironic, then, that a poetic preservationist like Gloria Camiruaga can be so infuriatingly ephemeral today. This is the injustice of the obscure archive, hungry historians presented with nothing more than the crumbs of their own conjecture, hopeful home-sleuthing and speculation. Under dictatorship, the subjectivity of the individual – their personhood, their body, their history – is subsumed by the larger narrative of state violence. To view Camiruaga’s films today – with their gaps and in their fragments – is to glimpse the hard work of a carefully recorded history: the steadfast resilience of the individual in the face of systemic injustice, documenting and refusing to forget.

1. ‘Gloria Camiruaga’, from ‘Niepodległe: Women, Independence, and National Discourse’, at the Museum of Modern Art, Warsaw, 2018 (online).

2. Paula Thorrington Cronovich, “Out of the Blackout and into the Light: How the Arts Survived Pinochet’s Dictatorship.” Iberoamericana: September 2013, 120.

3. Ibid. p. 132

4. Manuel Alcides Jofre, “Culture, Art, and Literature in Chile: 1973-1985.” Latin American Perspectives: Spring 1989, 76-77.

5. Cronovich, p. 121

6. Marjorie Agosín, “Art Under Dictatorship.” Agni: 1990, pp. 34-35.

7. Cronovich, pp. 132-134

8. Ibid.

9. Here, I am grateful to Professor Cecilia Fajardo-Hill, who generously shared additional links and research materials about Camiruaga for this project.

10. ‘Popsicles (1984) by Gloria Camiruaga’, Vivo Media Arts Centre (online).

11. La Venda in English means ‘The Blindfold’. This film tells the stories of several different women who were brutalised under Pinochet. The titular blindfold refers to how they were first blindfolded before their torture.

12. ‘San Francisco Art Institute’, Wikipedia (online). 

The Chilean video artist and documentarian Gloria Camiruaga was born in Santiago in 1941. After obtaining a bachelor's degree from the Universidad de Chile in Santiago in 1971, Camiruaga studied video art at San Francisco Art Institute, graduating in 1980. As one of Chile's first video artists, Camiruaga dedicated her life to creating a space for women and transgender people to express themselves.

UNE HISTOIRE RUGUEUSE (DE LA DESTRUCTION DES EMPREINTES DOIGTS)

2016, 10 min

AVEC DES SOUS-TITRES PORTUGAIS DE MARTHA ELISA

SOUS-TITRES ESPAGNOLS DE LUCIA DE LA TORRE

SOUS-TITRES FRANÇAIS DE JULIET DAVIS

SOUS-TITRES CORÉENS DE MONICA CHOI

SOUS-TITRES JAPONAIS DE SERENA PARISI

SOUS-TITRES INDONÉSIENS PAR ADRIAN JONATHAN

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UNE HISTOIRE RUGUEUSE (DE LA DESTRUCTION DES EMPREINTES DOIGTS)

"I have been aware of the fact that there is Art and there is Politics, and I have been working on putting them together in aesthetic terms for years. I think I am getting somewhere. I think one can have all the thrill of doing art as well as embedding the political thing in it. Making a statement in Art that will be political doesn't have to be through any standard way... It is the totality that I am interested in. I don't want to just harp on politics in my art. I want a really sensitive combination of all areas of our life; Canadian independence, northern mysticism, organic farming, sex. Everything which concerns us must be put together in such a way that one isn't preaching to somebody, or cheating anyone." Joyce Wieland interviewed in Canadian Forum, 1974

In a discussion with Hollis Frampton conducted by Kay Armitage for the Montréal publication Take One in 1972, Joyce Wieland described her day-to-night editing process for Rat Life and Diet in America, the closest she had come to a narrative film at that point in her career. She would spend all day organising the footage, before getting high in the evening in order to review her day’s work. She described this mind-altering interlude as the “most objective and useful tool” for the job of editing, something which requires a sensitivity to rhythm and the confidence to reduce and discard. Made in 1968, against a heady backdrop of hippy culture and the rise of leftist movements in Europe, it would come as no surprise if it were revealed that the use of drugs had also coloured the creation and shooting of the film. Rat Life opens with a surreal domestic scene, in which gerbils (Wieland’s pets, who play the titular animals) clamber over discarded food and then into a milk jar inscribed with the film’s name. Next we see them sitting on a window sill as they are confronted by two prowling cats on the other side of the pane. (One of these cats, Dwight, had started his career earlier that year in Wieland’s Catfood in which he ate fourteen fish over the course of thirteen minutes. Wieland referred to animals as a “legitimate subject matter” and as a way of uniting her practice with her daily life – the burden for many women throughout the history of art). Superimposed onto this image is the title card ‘POLITICAL PRISONERS’ – one of many such cards, which, along with fleeting shots of gerbils nibbling at the American flag and “found” images of Che Guevara’s dead body, serve to cement the anti-America, anti-war message of this dialogue-free film. Eventually the gerbils manage to escape their cat jailers and return to nature, fleeing to Canada with its pesticide-free grass and organic gardening.

A fiercely anti-war Torontonian making art in New York at the time of the war in Vietnam, where over 500,000 American soldiers had died by the year in which the film was shot, Wieland makes Rat Life as an ode to Canada and a plea for the country’s cultural independence. —DS

Joyce Wieland (1930 – 1998) was a feminist and activist artist who took on the Vietnam War, gender, and the Canadian landscape.

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"In the town where I spend my time in Mexico, I had an American friend, a man who was a painter. He married a Mexican woman and had three children with her…..For years he tried to think of schemes which would make him money so he wouldn’t have to be a yo-yo [going back and forth between Mexico and the U.S.]….He started making papier mache fruit and vegetables to sell to local tourist stores.  They became very popular, and before he could think twice, the whole operation grew to the extent that he had to rent a factory and hire people to make unpainted pieces in their homes. Well, after about three years he started getting rich….but he got bored with the whole thing.  This is a film about the women who worked for him." –Chick Strand on Fake Fruit Factory

 

“Just as I doubt that an alien would learn much about the complexities of our culture by seeing the ritual of a Christmas Mass on film, I doubt if we really learn much in depth when we see a ritual from another culture, even though we are able to relate it to other events and various social structures within the culture.  We need to be able to relate to the individuals involved in the event.  We get no feeling for the culture because we are given no clues to the actual lives and inner thought of the people.  These films aren’t objective, truthful or holistic because they make everyone seem the same.  In a scientific attempt to present what is perceived only by what the anthropologist sees, all nuances, sensibilities, aesthetics, emotions and human drama in the culture are lost.  Insights into their art of living, uniqueness of spirit, complex variety of motivations and individual actions and reactions are impossible.  It is the people of a culture rather than how many hoops in a dance step or how they weave their baskets that will leave the biggest, darkest, most barren and mourned empty space in our world when the culture is forever lost to us” 

“…in most ethnographic films, the people are presented in groups, acting out a ritual as a mass – faceless, nameless, all the same, all appearing to act and react in the same manner.  We see events that happen only once in a while in the culture, and not what goes on daily. Even when a few people are separated out, we only get to see them in the most formal or fragmented behavior as it pertains to the event, and we know nothing else about them, except what the anthropologist chooses to tell us.  Rarely are their own words used, even in translation.  An uncaring and uninvolved voice of a narrator tells us what is going on.  The films are like textbooks and not true film documents of a people.”

 

“Where are the people in these films?  To leave out the spirit of the people presents a thin tapestry of the culture, easy to rent, lacking in strength and depth.  I want to know really what it is like to be a breathing, talking, moving, emotional, relating individual in the society.  The films lack intimacy, dimension, heart and soul and most of all they are artless.  The people are presented as bit actors in a culture play.  An alien interpretation is superimposed over the lives of the people.”

“The films only show what the anthropologist feels is important to show, not what the people feel is important to their lives.  And the only way to find out what is really important is to let them speak for themselves.  How much are we missing?  How much, by their silence and indifference, are anthropologists contributing to the destruction of humans and their cultures? [...] Ethnographic films can and should be works of art, symphonies about the fabric of a people, celebrations of the tenacity and uniqueness of the human spirit”.

— From 'Notes on Ethnographic Film by a Film Artist': Wide Angle, 2 (1978), 44-51

Mildred "Chick" Strand (1931-2009) was an experimental filmmaker, "a pioneer in blending avant-garde techniques with documentary". Chick Strand contributed to the movement of women's experimental cinema in the early 1960s–1970's.

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"It is rare to find a documentary in Egypt. Other documentaries, if they exist at all, focus on general topics, not specific. They do not concentrate on people but keep it general. They are like the news, like reading something off a page, like a comment on what is seen. That does not come from the filmmaker’s own mind and not from the people." –Ateyyat El Abnoudy  speaking in Days of Documentary (2008)

 

Ateyyat El Abnoudy made The Sandwich, a lyrical portrait of the rural village  of Abnoud from which her family took its name in 1975, a year before the ‘Farouk Code’ of 1947 was reintroduced. This law allowed for the censorship of films that included, among other things, “Images of apparently soiled alleys, of hand and donkey carts, itinerant traders, copper cleaners, poor farm houses and their furnishings, and women wearing enveloping gowns”. Filmed in Abnoud, which the title card tells us is 400 miles south of Cairo, reached by the recently-built line for a fast train intended to allow tourists to visit the tourist sites of Southern Egypt from the capital, The Sandwich is a rare depiction of the Egyptian rural everyday. El Abonoudy is primarily concerned with the work and play of women and children (the men of the village appear only peripherally, sitting on the grass, slowly herding goats, or leisurely roaming on horseback). Throughout the film, the faces of those who labour over the making of food and rearing of animals, precede the gestures associated with these acts. The first thing we see is a close-up of a woman in a head scarf, her face in perpetual, repetitive motion, half-smiling, as she sifts grain; a reverse shot shows a pained young boy trying to follow her movements. A close-up of their hands at work segues into a series of medium shots that show the individuals involved in each stage of the bread-making process, from grain to oven. Bread is the film’s narrative thread film and with one young boy’s struggle to keep up with its fabrication and another’s idiosyncratic sandwich preparation, Abnoudy moves even further away from anything that might be considered ethnographic. Any accusations of over-poeticisation are undermined by the extreme individuality of the latter boy’s actions and the film’s final shot, a circular rejoinder to the train mentioned in the introductory title card.

The third in what is now considered a trilogy of films made while El Abnoudy was at the Higher Film Institute in Cairo, The Sandwich led to accusations of her “placing her camera in the mud of society” and was censored due to the dirt shown on the children’s faces and the emaciated animals. At first El Abnoudy argued with the female censor that it was a film-maker’s job to show the reality of society. Eventually, she succeeded on grounds of a practical argument: that the films were so short it was not worth cutting anything out.—DS

I am grateful for the information provided by the Viola Shafik in her book, Arab Cinema: History and Cultural Identity (Cairo: The American University in Cairo Press, 2005), 51.

Ateyyat El Abnoudy (1939–2018), also known as Ateyyat Awad Mahmoud Khalil, was an Egyptian journalist, lawyer, actress, producer, and movie director. She was born in a small village along the Nile Delta in Egypt.

2016, 10 min

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